UNIVERSIDAD DEL CINE
Facultad de Cinematografía y Artes Visuales
Asignatura: Dirección 3
Año: 2010
Coordinador: Rafael Filippelli
Adjuntos: Manuel Ferrari
Alejo Moguillansky
Matías Piñeiro
JTP: Marina Califano
Malena Solarz
I. OBJETIVOS
Descripción y objetivos
La materia se propone examinar a lo largo de un año ciertas cuestiones fundamentales de la Realización y la Postproducción Audiovisuales. En tanto ha sido precedido por dos cursos similares, el programa se asume con una doble misión. Por un lado, revisar y afianzar el cúmulo de herramientas previamente adquiridas. Por el otro, proveer a los alumnos de nuevas perspectivas e incluso herramientas particulares orientadas a acompañarlos en el desarrollo de sus propios proyectos. Esta doble ambición tiene como noción rectora la de la especificidad.
Ahora bien, la especificidad de un trabajo como el de la dirección cinematográfica tiene muchos puntos de partida, debe hacerse cargo de problemas de diversa índole. La materia entonces aspira a orientar a los alumnos en tres grandes áreas:
a) problemas de la técnica: un director de cine no es (necesariamente) un técnico, pero sí debe manejar recursos que hacen a su trabajo, como por ejemplo: la comunicación con su equipo; los modos de relación con los actores; la necesidad y los límites de los ensayos; la relación entre toma y plano; las estrategias de corrección y solución de problemas en el set
b) procedimientos formales: es necesario tener claro el arsenal de formas de que se dispone, las relaciones que estas establecen entre sí, la jerarquización que en cada film particular puede adjudicárseles. Saber que altura de cámara, angulación, movimientos, toma de sonido directo o no, son problemas a considerar en su singularidad pero también en la complejidad con que van entramándose.
c) cuestiones estéticas: en cada etapa del film, aún las decisiones más locales tienen implicaciones estéticas, y resuenan sobre la totalidad del film. Por eso es importante tomar conciencia de cuáles son esas cuestiones (punto de vista, elipsis, configuración del espacio, modos de distancia o empatía con una subjetividad, etc.), para así poder pensar lo particular y lo general al mismo tiempo.
En este sentido, Dirección III se propone como el momento de hacer confluir los saberes previamente adquiridos en materias técnicas y teóricas, en un trabajo que sea, ni más ni menos, el de directores de cine. Por supuesto, no es una materia de mera síntesis, sino que a través de ejercicios, clases teóricas y análisis de films, se proveerá a los alumnos de nuevas herramientas y experiencias que les permitan avanzar hacia la consecución de trabajos a la vez rigurosos y personales. Tal vez el objetivo más importante sea el de dotar a los alumnos de la mezcla de distancia crítica y destreza técnica que les permita una comprensión lo más clara posible de sus propios proyectos. En resumen, allanarles el camino a la hora de pensar la siempre renovada tensión entre voluntad formal y condiciones de producción.
II. CONTENIDOS
Metodología de enseñanza
Se ha dividido el trabajo en dos grandes ejes temáticos. Durante el primer cuatrimestre, la problemática será “Espacio / tiempo”. Sin desdeñar otras cuestiones estéticas aledañas o suscitadas por la propia discusión del eje propuesto, tanto los ejercicios en clase como aquellos que se encarguen a los alumnos como tareas para la semana, así como las clases teóricas y el visionado de las películas, tendrán como centro en esta primera parte los modos de articulación del espacio/tiempo. Partiendo de cuestiones muy básicas como por ejemplo la elección de las ópticas y sus implicaciones en cuanto a la profundidad, se estudiarán los modos de configuración del espacio cinematográfico, las maneras en que las figuras y los fondos establecen relaciones variables, los modos de utilización del fuera de campo.
El eje para el segundo cuatrimestre será “Subjetividad / objetividad”. Evidentemente, problemas estéticos como punto de vista, o los modos de distancia o empatía con personajes serán el punto de partida. Pero para ello se examinarán algunos recursos como la elipsis, la utilización o recusación de modos de montaje como el paralelo o el de plano/contraplano.
Los materiales para las clases teóricas serán determinados por los profesores de cada comisión ya que dependerán tanto de los problemas generales determinados para cada cuatrimestre como de los problemas particulares que resultaran de los ejercicios prácticos de clase. Estos materiales se volverán asimismo obligatorios para la aprobación del examen final.
III. SISTEMA DE TRABAJOS PRÁCTICOS
El sistema amalgama el trabajo práctico con la reflexión teórica. Para ello, se plantearán ejercicios en el set, pero también fuera del mismo, los cuales serán visionados y discutidos en clase. El profesor determinará si dicho trabajo debe ser reelaborado o puede ser considerado como versión final.
A partir de esos trabajos y su discusión, se desarrollarán clases teóricas que, ulteriormente, generarán nuevos ejercicios, ya sea como corrección de los previamente visionados, o como incorporación de nuevas problemáticas.
La elaboración de los ejercicios no se refiere únicamente al rodaje. Sólo se considerará ejercicio terminado a un trabajo editado y sonorizado, en su versión corregida y aprobada por el profesor.
IV. SISTEMA DE EVALUACIÓN
El sistema de evaluación tendrá en cuenta:
1) las calificaciones de los trabajos parciales;
2) las calificaciones de los trabajos prácticos;
3) una nota de concepto de acuerdo a la participación en clase;
4) la prolijidad y puntualidad en la presentación de los trabajos;
Forma de regularización
Los alumnos deberán:
1) asistir como mínimo al 75% de las clases;
2) aprobar dos exámenes parciales audiovisuales con nota no inferior a cuatro puntos;
3) aprobar todos los trabajos prácticos audiovisuales con nota no inferior a cuatro puntos;
El incumplimiento de cualquiera de los puntos anteriormente mencionados implica, automáticamente y sin excepción, la imposibilidad de aprobar la materia.
IV. I Exámenes parciales.
Los alumnos deberán realizar dos trabajos audiovisuales que deberán ser entregados con no menos de quince días de anticipación a la finalización de cada cuatrimestre.
Cada uno de ellos pondrá en juego las problemáticas abordadas en cada cuatrimestre a partir de los ejes temáticos anteriormente mencionados. Para el área “Espacio / tiempo” se propone un primer parcial con el título “Sábado a la noche, domingo a la mañana”.
Para el bloque “Subjetividad / Objetividad”, en cambio, se tratará de la adaptación del cuento de Juan Carlos Onetti “El árbol”.
Los turnos de Recuperatorio se regirán por el calendario académico normal, con una excepción: la primer fecha de recuperación corresponde únicamente al Primer Parcial; y la del segundo recuperatorio al Segundo Parcial y deberá entregarse por lo menos una semana antes de la fecha establecida, para que los profesores cuenten con el tiempo necesario para visionar los trabajos.
No se aceptarán bajo ningún pretexto trabajos fuera de las fechas estipuladas. El incumplimiento de las entregas en término implica, tanto como la inasistencia, la imposibilidad de aprobar la materia.
IV. II Examen final
Durante el examen final, los alumnos serán interrogados sobre los contenidos de la asignatura a partir de la siguiente lista de películas y textos:
Filmografía obligatoria:
1. Hiroshima mon amour (Resnais, A.)
2. La rodilla de Clara (Rohmer, E.)
3. La dolce vita (Fellini, F.)
4.. Dónde está la casa de mi amigo (Kiarostami, A.)
5. 3:10 to Yuma (Daves, D.)
6. La noche del sr. Lazarescu (Puiu, C.)
7. Disparen sobre el pianista (Truffaut, F.)
8. Gloria (Cassavetes, J.)
9. Family plot (Hitchcock, A.)
10. Pickpocket (Bresson, R.)
11. Urgencias (Depardon, R.)
12. Où gît votre sourire enfoui? (Costa, P.)
Bibliografía obligatoria:
- Acerca de la puesta en escena; Algunas palabras sobre la composición plástica de la imagen y sonido y Sobre lo metafórico (cine y literatura), de Sergei Einsestein, en trad. esp. “Cinematismo”; Buenos Aires, Domingo Cortizo Ed., 1982.
- La realidad y el cine directo; El acontecimiento y la imagen y La enfermedad de los sentimientos, de Michelangelo Antonioni, en trad. esp. “Para mí hacer una película es vivir”; Barcelona, España, Paidos, 2002.
- El cine, arte del espacio; El cine y los tres planos del discurso: indirecto, directo, hiperdirecto, de Eric Rohmer, en trad. esp. “El gusto por la belleza”; Barcelona, España, Paidos, 2000.
- La resistencia del cine de Jean Marie Straub en trad. esp. “Kilómetro 111”, Buenos Aires, Argentina, n°3, 2002.
- “Introducción a una verdadera historia del cine” de Jean Luc Godard; en trad. esp. Madrid, España, Ed. Alphaville; 1980.
- El montaje, mi hermosa inquietud de Jean Luc Godard en trad. esp. “Teoría y crítica del cine” Barcelona, España, Paidos, 2005.
- De la abyección de Jacques Rivette en trad. esp. “Teoría y crítica del cine” Barcelona, España, Paidos, 2005.
- “Notas sobre el cinematógrafo” de Robert Bresson en trad. esp. Ed. Ardora Filmoteca Española, Madrid, España. 1997
- Sobre el tiempo, el ritmo y el montaje; Esculpir en el tiempo en “Esculpir en el tiempo” de Andrei Trakovski, en trad. esp. Ed Rialp, Madrid, España. 1991
IMPORTANTE: Aquellos alumnos que hayan sido elegidos para filmar el cortometraje curricular, deberán presentar – para poder rendir el examen final – al menos un primer armado de imagen y sonido de sus películas.
Bibliografía recomendada
AA. VV.: La política de los autores, Madrid, Ed. Ayuso (Entrevistas de Cahiers du Cinéma a Jean Renoir, Roberto Rossellini, Fritz Lang, Howard Hawks, Alfred Hitchcock, Luis Buñuel, Orson Welles, Carl Dreyer, Robert Bresson, Michelangelo Antonioni)
BOGDANOVICH, PETER: Fritz Lang en América, Madrid, Fundamentos
Ciudadano Welles, Ed. Grijalbo.
John Ford, Madrid, Fundamentos
Entrevistas a Otto Preminger, Robert Aldrich, George Cukor, etc.
EISENSTEIN, SERGEI: El sentido del cine, Mexico, Siglo XXI
La forma del cine, Mexico, Siglo XXI
GODARD, JEAN- LUC: “Montage, mon beau Souci” y “Le cinéma et son double », en Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, p.1, Paris, Cahiers du Cinéma
« Diálogo Godard / Pialat », en Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, p. 2, Paris, Cahiers du Cinéma
ROHMER, ERIC: El gusto por la belleza, Buenos Aires, Paidós.
TRUFFAUT, FRANCOIS: El cine según Hitchcock, Buenos Aires, Alianza Editorial.
También se recomienda especialmente el visionado de la serie Cineastas de nuestro tiempo.
miércoles, 16 de marzo de 2011
lunes, 14 de marzo de 2011
EJERCICIOS PARA CLASE
Ejercicios A
(tiempo de la narración igual al tiempo narrado)
1.
Un personaje (A) persigue a otro (B) a lo largo de dos cuadras.
Un fragmento de la persecución debe realizarse con un personaje en cada vereda, pero tanto en el comienzo como en el final de la narración ambos personajes deben encontrarse de la misma mano.
Durante la persecución los roles de perseguidor y perseguido deben intercambiarse dos veces. En una ocasión, la razón del intercambio debe prefigurarse por un sonido off; en la otra, un brusco cambio en la velocidad del perseguido es lo que obliga al perseguidor a adelantarse. Sin embargo, en todos los casos debe quedar claro que es el personaje A el que, en términos argumentales, persigue a B.
- El rodaje del ejercicio debe realizarse durante el horario de clase.
- Trabajar con trípode
- Locación igual al espacio narrado
- Velocidad del personaje / lentes.
2.
Un personaje X está en una habitación mirando televisión. Comienza a escuchar una discusión matrimonial proveniente de un departamento vecino. No llega a entenderse propiamente lo que se está diciendo, pero sí que la discusión es cada vez más encarnizada. Al principio, intenta no prestar atención y sube el volumen del aparato. Luego de unos segundos (proveniente de otro departamento) una mujer empieza a cantar (no muy bien) en la ducha.
El personaje se incorpora para dirigirse a la cocina (fuera de campo) porque se oye el ruido de la pava hirviendo; vuelve al living con su té. En ese momento pasa por la calle el camión de la basura. En el departamento de la mala cantante, suena un teléfono, que ella no llega a escuchar.
Cómo la discusión de la pareja continúa, el hombre empieza a incomodarse, y se preocupa más aún cuando suenan golpes que podrían provenir del mismo departamento. A partir de allí intenta seguir con detenimiento el desarrollo de la pelea; su miedo parece tener fundamento cuando – unos segundos después – sólo se oye la voz del hombre y después nada: ni discusión ni golpes.
Duda unos instantes, pero luego, con fingida valentía, se dirige a la cocina y busca una sartén. Se dispone a ir a buscar al supuesto atacante.
Cuando sale, del departamento de al lado sale el portero con una valija de herramientas en la mano. Le pregunta si ocurrió algo, pero X avergonzado, responde que nada y vuelve a su casa.
-Los encuadres deben estar en función de la “historia” que el personaje arma en su cabeza. Es decir, es determinante meditar los aires, las miradas y la evocación del off en la imagen.
3.
Narrar cómo el PERSONAJE A desde el balcón (al que dan la puerta de sonido y la del depto. de edición, entre otras) ve entrar en la Universidad al PERSONAJE B. Le chista o llama su atención de alguna manera, y cuando A lo divisa, se acerca (sin subir la escalera) y mantienen, desde esa distancia, una conversación sobre un tercero. Luego de unos segundos, B interrumpe bruscamente la conversación porque ve que el PERSONAJE C se acerca (justamente, el tercero en cuestión). Éste no llega a sospechar lo que hasta ese momento estaba sucediendo, por lo que saluda a B y luego de una conversación corta y casual, continúa su camino.
Luego de asegurarse de que C haya salido, B intenta divisar a A que ya no está en la posición anterior, sino que se ha movido para que C no pudiera verlo. Se hacen alguna seña o comentario y siguen su camino ellos también.
- Hacer un plano en el que pueda verse simultáneamente a A y B.
- Deben utilizarse hasta seis posiciones de cámara.
- Utilización de trípode.
- Utilización de lentes fijos.
- Realizar dos montajes: uno con el plano conjunto y otro que no lo tenga, pero en ambos armados debe poder ser comprendido el espacio.
4.
Dos estudiantes entran a robar en la FUC. Se dirigen hacia el Set, uno de ellos (A) entra, el otro (B) le hace de “campana”. Como precaución, han decidido no encender las luces, por lo que A debe servirse únicamente de la luz que entra por la puerta para encontrar aquello que quieren robar.
En su periplo, A tira una silla, rompe una lámpara y patea una mesa.
En un momento se oye la puerta abrirse, A logra esconderse. Allí agazapado escucha con atención, intentando reponer qué es lo que hace la persona que acaba de entrar. Ésta se tropieza, patea una silla y finalmente empieza a chistarle a A (es B).
B le dice que no se mueva, que creyó ver a alguien que parecía dirigirse hacia el set. Ambos se ocultan en el escondite donde estaba A.
Alguien entra y enciende la luz. Sin moverse, ni respirar los ladrones escuchan que C se dirige hacia un banco, toma una cartera, apaga la luz y se va cerrando con llave.
Luego de unos segundos, A vuelve a encender la luz y ambos se dirigen hacia la puerta: efectivamente los han dejado encerrados.
- Filmarlo tanto desde el punto de vista de A como el de B.
- Realizar dos montajes: uno que sea pura y exclusivamente el punto de vista de A; otro que – respetando la continuidad temporal – incluya el punto de vista de ambos personajes.
Ejemplos:
"Un condenado a muerte se escapa" de Robert Bresson
"Vértigo" de Alfred Hitchcock (00:52 hasta 12:34)
"Marnie" de Alfred Hitchcock
"A través de los olivos" de Abbas Kiarostami
(tiempo de la narración igual al tiempo narrado)
1.
Un personaje (A) persigue a otro (B) a lo largo de dos cuadras.
Un fragmento de la persecución debe realizarse con un personaje en cada vereda, pero tanto en el comienzo como en el final de la narración ambos personajes deben encontrarse de la misma mano.
Durante la persecución los roles de perseguidor y perseguido deben intercambiarse dos veces. En una ocasión, la razón del intercambio debe prefigurarse por un sonido off; en la otra, un brusco cambio en la velocidad del perseguido es lo que obliga al perseguidor a adelantarse. Sin embargo, en todos los casos debe quedar claro que es el personaje A el que, en términos argumentales, persigue a B.
- El rodaje del ejercicio debe realizarse durante el horario de clase.
- Trabajar con trípode
- Locación igual al espacio narrado
- Velocidad del personaje / lentes.
2.
Un personaje X está en una habitación mirando televisión. Comienza a escuchar una discusión matrimonial proveniente de un departamento vecino. No llega a entenderse propiamente lo que se está diciendo, pero sí que la discusión es cada vez más encarnizada. Al principio, intenta no prestar atención y sube el volumen del aparato. Luego de unos segundos (proveniente de otro departamento) una mujer empieza a cantar (no muy bien) en la ducha.
El personaje se incorpora para dirigirse a la cocina (fuera de campo) porque se oye el ruido de la pava hirviendo; vuelve al living con su té. En ese momento pasa por la calle el camión de la basura. En el departamento de la mala cantante, suena un teléfono, que ella no llega a escuchar.
Cómo la discusión de la pareja continúa, el hombre empieza a incomodarse, y se preocupa más aún cuando suenan golpes que podrían provenir del mismo departamento. A partir de allí intenta seguir con detenimiento el desarrollo de la pelea; su miedo parece tener fundamento cuando – unos segundos después – sólo se oye la voz del hombre y después nada: ni discusión ni golpes.
Duda unos instantes, pero luego, con fingida valentía, se dirige a la cocina y busca una sartén. Se dispone a ir a buscar al supuesto atacante.
Cuando sale, del departamento de al lado sale el portero con una valija de herramientas en la mano. Le pregunta si ocurrió algo, pero X avergonzado, responde que nada y vuelve a su casa.
-Los encuadres deben estar en función de la “historia” que el personaje arma en su cabeza. Es decir, es determinante meditar los aires, las miradas y la evocación del off en la imagen.
3.
Narrar cómo el PERSONAJE A desde el balcón (al que dan la puerta de sonido y la del depto. de edición, entre otras) ve entrar en la Universidad al PERSONAJE B. Le chista o llama su atención de alguna manera, y cuando A lo divisa, se acerca (sin subir la escalera) y mantienen, desde esa distancia, una conversación sobre un tercero. Luego de unos segundos, B interrumpe bruscamente la conversación porque ve que el PERSONAJE C se acerca (justamente, el tercero en cuestión). Éste no llega a sospechar lo que hasta ese momento estaba sucediendo, por lo que saluda a B y luego de una conversación corta y casual, continúa su camino.
Luego de asegurarse de que C haya salido, B intenta divisar a A que ya no está en la posición anterior, sino que se ha movido para que C no pudiera verlo. Se hacen alguna seña o comentario y siguen su camino ellos también.
- Hacer un plano en el que pueda verse simultáneamente a A y B.
- Deben utilizarse hasta seis posiciones de cámara.
- Utilización de trípode.
- Utilización de lentes fijos.
- Realizar dos montajes: uno con el plano conjunto y otro que no lo tenga, pero en ambos armados debe poder ser comprendido el espacio.
4.
Dos estudiantes entran a robar en la FUC. Se dirigen hacia el Set, uno de ellos (A) entra, el otro (B) le hace de “campana”. Como precaución, han decidido no encender las luces, por lo que A debe servirse únicamente de la luz que entra por la puerta para encontrar aquello que quieren robar.
En su periplo, A tira una silla, rompe una lámpara y patea una mesa.
En un momento se oye la puerta abrirse, A logra esconderse. Allí agazapado escucha con atención, intentando reponer qué es lo que hace la persona que acaba de entrar. Ésta se tropieza, patea una silla y finalmente empieza a chistarle a A (es B).
B le dice que no se mueva, que creyó ver a alguien que parecía dirigirse hacia el set. Ambos se ocultan en el escondite donde estaba A.
Alguien entra y enciende la luz. Sin moverse, ni respirar los ladrones escuchan que C se dirige hacia un banco, toma una cartera, apaga la luz y se va cerrando con llave.
Luego de unos segundos, A vuelve a encender la luz y ambos se dirigen hacia la puerta: efectivamente los han dejado encerrados.
- Filmarlo tanto desde el punto de vista de A como el de B.
- Realizar dos montajes: uno que sea pura y exclusivamente el punto de vista de A; otro que – respetando la continuidad temporal – incluya el punto de vista de ambos personajes.
Ejemplos:
"Un condenado a muerte se escapa" de Robert Bresson
"Vértigo" de Alfred Hitchcock (00:52 hasta 12:34)
"Marnie" de Alfred Hitchcock
"A través de los olivos" de Abbas Kiarostami
domingo, 13 de marzo de 2011
EXAMEN 1º CUATRIMESTRE
SABADO A LA NOCHE DOMINGO A LA MAÑANA
Realización de un cortometraje bajo la consigna "Sábado a la noche, domingo a la mañana" que centre su problemática en narrar el paso del tiempo. Se trata de condensar un período determinado de tiempo -una noche, diez horas- en aproximadamente diez minutos. Se deben elaborar soluciones a la contracción temporal a partir de las posibilidades de la elipsis.
Este examen es requisito indispensable para participar del concurso de curriculares.
Fecha de entrega: 27 de Junio.
Ejemplos:
"La noche" de Michelangelo Antonioni
(líneas de acción y situación general que plantea una temporalidad determinada)
"Blow up" de Michelangelo Antonioni
(Narrar un proceso que tiene una marca temporal determinada)
"Laura" de Otto Preminger
(ambigüedad en la elipsis en plano)
"Mi noche con Maud" de Eric Rohmer
(continuidad)
"El angel exterminador" de Luis Buñuel
(quiebre temporales y lógica de acción)
"La mirada de Ulises" de Theo Angelopoulos
(Elipsis en plano)
"Faces" de John Cassavetes
(música diegética de post-producción sin registro directo, fragmentación en planos)
"El francotirador" de Michael Cimino
(música diegética y música extradiegética, fragmentación en planos)
http://www.youtube.com/watch?v=BmjOirv3wkk&feature=related
Contra-ejemplos:
"A la hora señalada" de Fred Zinnemann
(expresión del tiempo por retórica del montaje -plano del reloj-)
http://www.youtube.com/watch?v=MpABJHwsZG0&feature=related
"El ciudadano" de Orson Welles
(diálogos, barridos y fundidos)
http://www.youtube.com/watch?v=VTyOC8GF-qg
"The killing of a chinese bookie" de John Cassavetes
(continuidad en plano secuencia y música diegética)
"Van Gogh" de Maurice Pialat
(continuidad en plano secuencia y música diegética... y sin embargo...)
"El padrino - parte I" de Francis Ford Coppola
(Montaje paralelo, expansión temporal)
"La soga" de Alfred Hitchcock
(plano secuencia.. aunque tenga cortes)
Fragmento
Versión con cortes
Documental sobre cómo se hizo
Trailer
Texto sobre elipsis
Noël Burch, Praxis del cine (1970)
I. ELEMENTOS DE BASE.
1. CÓMO SE ARTICULA EL ESPACIO-TIEMPO.
El vocabulario del cineasta (o del analista de films) refleja de manera significativa su modo de pensar el cine. En francés, se habla de «découpage technique» (guión técnico) o, más sencillamente de découpage. Es una palabra que abarca varios sentidos. En la práctica cotidiana de la producción, un découpage es un instrumento de trabajo. Es la última fase del guión, el que contiene todas las indicaciones técnicas que el realizador juzga necesario poner en el papel, lo que permite a sus colaboradores seguir su trabajo en el plano técnico y preparar el suyo en función de aquel. Por extensión, pero siempre en el plano práctico, el découpage (planificación) es la operación que consiste en descomponer una acción (relato) en planos (y en secuencias), de manera más o menos precisa, antes del rodaje. Pero ya aquí, sólo en francés existe una palabra para designar esta operación. Si el cineasta americano o italiano tiene, forzosamente, una palabra (shooting script, copione) para designar el guión definitivo, hablan simplemente de «escribir» o «establecer» este guión: es una fase como otra en la elaboración de un film. Con mayor razón pues, el tercer sentido de la palabra «découpage» que deriva del segundo, corresponde a una noción que sólo existe en francés. Aquí, no se trata ya de tal o cual fase de la escritura previa de un film, de tal o cual operación técnica: se trata en realidad de la factura más íntima de la obra acabada. Desde el punto de vista formal, un film es una sucesión de trozos de tiempo y trozos de espacio. El «découpage» es pues la resultante, la convergencia de un «découpage» del espacio (o más bien una sucesión de «découpages» del espacio) realizado en el momento del rodaje, y de un «découpage» del tiempo, previsto en parte en el rodaje y concluido en el montaje. Por esta noción dialéctica se puede definir (y por tanto, analizar) la factura misma de un film, su devenir esencial. Sintética, esta noción es específicamente francesa. El cineasta americano, por ejemplo (y a fortiori el crítico americano, por poco que piense técnicamente) examina un film bajo sus dos aspectos sucesivos: elaboración («set-up») y montaje («cutting»). Si nunca se le ocurre que estas dos operaciones participan de un solo y mismo concepto, quizá es porque le falta una palabra para designarlo. Y si los progresos formales más importantes de estos quince últimos años se han llevado a cabo en Francia, quizá es un poco por una cuestión de vocabulario. Cuando se llega a considerar el modo en que los dos «découpages» parciales (del espacio y del tiempo) se unen en el seno del «Découpage» único, se está en primer lugar inducido a inventariar los diferentes tipos de relaciones que pueden existir, por una parte, entre dos emplazamientos sucesivos («découpage» del espacio) y, por otra parte, entre dos duraciones sucesivas («découpage» del tiempo). Es una clasificación que podrá parecer un poco escolar, pero que nosotros sepamos nunca ha sido hecha... y, en nuestra opinión, abre importantes perspectivas. Abstracción hecha de diversas «puntuaciones» (encadenado, cortina) que no son sino variantes ocasionales del «corte» simple (por una razón que más adelante se verá, preferimos esta palabra a la de «raccord» para designar el cambio de plano), se pueden distinguir cinco tipos de relaciones posibles entre el tiempo de un plano «A» y el de otro plano, «B», que le sigue inmediatamente en el montaje. Pueden ser rigurosamente continuos. En un sentido, el ejemplo más claro de esta continuidad temporal es el paso del plano de un personaje que habla al plano de un personaje que le escucha, mientras la palabra se prosigue, ininterrumpida, en «off». Es lo que se produce en el «campo-contracampo». Hay también lo que se llama «raccord directo» (aunque esta designación se refiere a la dimensión «espacio»; véase más lejos). Si el plano A nos muestra un personaje que se aproxima a una puerta, el plano B (tomado, por ejemplo, del otro lado de la puerta) puede proseguir la acción en el lugar exacto en que el plano precedente la haya dejado, mostrando la «verdadera» continuación de la apertura de la puerta, la acción del personaje que atraviesa el umbral, etc. Se puede incluso imaginar que esta acción sea filmada por dos cámaras simultáneamente, lo que nos dará dos «planos»1 mostrando toda la acción en continuidad absoluta bajo dos ángulos diferentes. En el montaje, basta cortar la cola del primero y la cabeza del segundo para obtener, de uno y otro lado del cambio de plano, una continuidad absoluta de la acción filmada.
A continuación, puede haber hiato entre las continuidades temporales que son nuestros dos planos. Es lo que se llama una elipsis. Volviendo al ejemplo de la apertura de una puerta filmada por dos cámaras (o mejor, dos veces seguidas por una sola cámara) podemos, haciendo raccord entre los dos planos, suprimir una parte de la acción (en el plano A, el personaje pone la mano sobre la empuñadura y la hace girar, en el plano B, acaba de cerrar la puerta tras de sí). Es un procedimiento utilizado corrientemente en el cine más académico para estrechar la acción, podar lo inútil: en el plano A, el personaje pone el pie en el primer escalón de una escalera, en el plano B, acaba de alcanzar el rellano del 1ro... o del 5°. En el ejemplo de la puerta, sobre todo, conviene insistir en el hecho de que la elipsis referida a este simple gesto está sujeta a un gran número de variaciones posibles, por el hecho de que la acción «real» puede durar cinco o seis segundos, de que la elipsis puede efectuarse sobre cualquier duración (de 1/24 de segundo hasta varios segundos), y de que puede situarse en cualquier fase de la acción. Asimismo, en el caso de continuidad temporal, el cambio de plano puede teóricamente intervenir en cualquier lugar. Un montador nos dirá que sólo hay un lugar «justo» para el raccord directo o para la elipsis. Lo que con ello quiere decir es que sólo hay un lugar en el que el cambio de plano no se «sentirá»2. Quizá. Pero si se busca una escritura menos «fluida», una estructuración más aparente, entonces toda una gama de posibilidades permanece abierta. He aquí pues el primer tipo de elipsis, que es suficientemente corto para ser no sólo percibido sino también medido. La presencia y la amplitud de una elipsis deben forzosamente señalarse por la ruptura, más o menos evidente, de una continuidad virtual, bien sea visual o sonora. (Lo que no excluye, muy al contrario, la asociación de una continuidad tiempo-sonido – verbal o de otro tipo— con una discontinuidad de tiempo-imagen... cf. A bout de souffle, Zazie dans le métro). En nuestros ejemplos de la puerta y la escalera, la elipsis o discontinuidad temporal se determina con relación a una continuidad espacial virtual, esbozada con una fuerza suficiente para que el espectador la complete mentalmente, lo que le permite «medir» la elipsis... (Asimismo, la continuidad temporal se mide con relación a otra continuidad ininterrumpida, visual o sonora: por ello, si un cambio de plano nos transporta de un decorado a otro, alejado [y en ausencia de cualquier medio de comunicación como el teléfono], la relación temporal entre los dos planos permanecerá indefinida, al no poderse indicar la continuidad, en caso necesario, más que por señales tan groseras como un primer plano de un reloj de péndulo, o por una convención como el montaje alterno, un vaivén enfático entre los dos decorados)3.
El tercer tipo de «raccord en el tiempo» es pues el segundo tipo de elipsis, la elipsis indefinida. Puede referirse a una hora o a un año: para «medirla» el espectador deberá recibir ayuda «del exterior»: una réplica, un título, un reloj, un calendario, un cambio de moda... Es la elipsis «a nivel de guión», íntimamente ligada al contenido de la imagen y de la acción pero que, a través de ellas, sigue siendo una función temporal auténtica4 (pues si el tiempo del guión no es evidentemente el del film, los dos pueden estar ligados por una dialéctica rigurosa). Se objetará que la frontera entre la elipsis mensurable y la elipsis indefinida está, en sí misma... mal definida. Y es verdad que mientras se mide con gran exactitud interior el fragmento de tiempo «descontado» en la apertura de una puerta y que no se ve, se mide peor el tiempo necesario para subir cinco pisos. Pero esto último constituye sin embargo una «unidad» («el tiempo-necesario- para-subir-cinco-pisos», como se diría «la luz-suministrada-por-una-vela»), que no es el caso de «algunos días más tarde» (elipsis indefinida). Por fin, puede haber retroceso. En nuestro ejemplo de la puerta, se podría mostrar, en el plano A, toda la acción hasta el momento en que el personaje ha atravesado el umbral, luego volver a tomar en el plano B el momento en que la puerta se abre, repitiendo la acción de una manera deliberadamente artificial. Es un pequeño retroceso, a menudo empleado por Eisenstein con los sorprendentes resultados que se sabe (cf. la secuencia del puente en Octubre) y por ciertos cineastas de vanguardia (ver también La piel suave y El ángel exterminador). Pero conviene aquí precisar que este procedimiento, como la elipsis, por otra parte, es corrientemente empleado a muy pequeña escala (sólo algunas imágenes) para dar la apariencia de continuidad. Evidentemente este es el fin de cualquier elipsis «académica», pero nosotros hablamos aquí de una apariencia objetiva, no ya de un «trompe-l´spirit», sino de un «trompe–l´oeil». Pues, cuando se trate efectivamente de hacer raccord entre dos planos mostrando a nuestro personaje que atraviesa su puerta, quizá estemos obligados por razones de percepción que sobrepasan el cuadro de este libro, a hacer una elipsis (o bien un «retroceso») de algunas fracciones de segundo a fin de que el movimiento filmado parezca más continuo que si el plano B hubiera proseguido literalmente la acción donde la había dejado el plano A. Es evidente sin embargo, que el retroceso aparece casi siempre en forma de «flashback». Pues así como una elipsis puede cubrir muchos años, asimismo un retroceso puede hacernos remontar muchos años en lugar de algunos segundos. Este es nuestro quinto y último tipo de raccord en el tiempo, el retroceso indefinido, por aproximación con la elipsis indefinida y por oposición al «pequeño retroceso» mensurable (pues la amplitud del flashback es tan imposible de medir en sí misma como el «flash-forward»). Si hoy el flashback parece tan «pasado de moda», tan exterior al cine, es porque al margen de Resnais y de algunos filmes aislados como Le Jour se léve y Une simple historie, la función formal del flashback y sus relaciones con las otras funciones temporales no han sido nunca comprendidas... No era más que una comodidad de relato pedida de prestado a la novela, como el comentario «off» (que empieza, sin embargo, también, a asumir otras funciones). ¿Pero no hay, en esta no-mensurabilidad del flashback y del «flash-forward», otra verdad? ¿No son, a nivel orgánico del film, perfectamente idénticos? ¿No habrá en definitiva sólo cuatro tipos de relación temporal, el cuarto de los cuales sería este gran salto en el tiempo... en no se sabe qué dirección? Esta es evidentemente la concepción de Robbe-Grillet, y en este sentido El año pasado en Marienbad estaba quizá mucho más cerca de una verdad orgánica del cine de lo que es de buen tono creer hoy. Existen, por otra parte, e independientemente por completo, tres tipos de relaciones posibles entre el espacio de un plano A y el de otro plano B. Estos tres tipos presentan analogías evidentes con los tipos temporales. El primer tipo de relación espacial entre dos planos es, igualmente, de continuidad, con o sin continuidad temporal. Nuestro ejemplo de la puerta es, en los tres casos, un ejemplo de continuidad espacial, puesto que vemos, cada vez, en el plano B, el mismo fragmento de espacio que hemos visto, total o parcialmente, en el plano precedente. De manera general, todo cambio de eje o de tamaño (raccord en el eje) sobre un mismo sujeto en un mismo decorado (o lugar circunscrito) es un ejemplo de continuidad espacial entre dos planos. Esto es evidente. Parece deducirse de ello que sólo puede haber otro tipo de relación espacial entre dos planos: la discontinuidad espacial, es decir, todo lo que no corresponde al primer caso. Y sin embargo, esta discontinuidad admite dos subdivisiones que corresponden, bastante curiosamente, a las dos subdivisiones de la elipsis y el retroceso. Por una parte, el plano B, con todo y mostrar un espacio enteramente distinto del mostrado en el plano A, puede estar claramente próximo del fragmento visto precedentemente (por ejemplo, en el interior de una misma habitación o de otro lugar cerrado o delimitado). Esta situación ha dado nacimiento a todo un vocabulario de orientación que subraya su autonomía frente a la tercera posibilidad, aquella, evidentemente, de la discontinuidad total y radical, en la que el plano B no puede situarse en el espacio por relación con el plano A.
Este vocabulario de orientación nos lleva a la otra palabra-clave que nos concernirá aquí: el raccord. Esta palabra se rodea de cierta confusión por el hecho de que se emplea corrientemente para designar el cambio de plano. Pero de hecho, «raccord» se refiere a cualquier elemento de continuidad5 entre dos o más planos. Puede existir a nivel de los objetos (en un plató, se oirá «estas gafas no está en raccord» lo que significa que el personaje no llevaba las mismas gafas o no llevaba ningunas en un plano que debe tener raccord con el que se rueda ahora); puede existir a nivel del espacio-tiempo (en nuestro ejemplo de la puerta, la velocidad debe «tener raccord» de un plano a otro, es decir ser la misma en apariencia). Para profundizar esta noción de raccord, se impone una breve evocación. Cuando, entre 1905 y 1920, los directores empezaron a aproximar su cámara a los personajes, a descomponer en fragmentos el espacio del proscenio teatral que fue el del cine primitivo, se dieron cuenta de que si querían conservar la ilusión de un espacio teatral (espacio real, inmediata y constantemente comprensible) –pues tal fue el fin, y tal para muchos, sigue siéndolo—, si no querían que el espectador perdiese pie, perdiese este sentido de la orientación que conserva frente a la escena teatral (y, así lo cree, frente a las «escenas» de la vida), debían observarse ciertas reglas. Fue así como nacieron las nociones de raccord de dirección, de mirada y de posición. Los dos primeros conciernen al caso en el que hay ruptura pero proximidad espacial entre dos planos. Se había notado que cuando el plano A y el plano B muestran separadamente dos personajes que se miran, es preciso que el personaje «A» mire hacia el borde derecho del encuadre y el personaje «B» hacia el borde izquierdo, o inversamente. Pues si, en dos planos sucesivos, los personajes miran ambos hacia el mismo borde del encuadre, la impresión inevitablemente producida será que no se miran, y el espectador sentirá que su aprehensión del espacio del decorado le escapa de pronto. Esta constatación por parte de los cineastas de la segunda generación contiene una verdad fundamental, pero sólo los rusos habían empezado, antes de la orden de paro del estalinismo, a entrever sus verdaderas consecuencias, a saber que todo está en el encuadre, que el único espacio en el cine es el de la pantalla, que es infinitamente manipulable a través de toda una serie de espacios reales posibles y que esta desorientación del espectador es uno de los útiles fundamentales del cineasta. Volveremos a hablar de ello. Como corolario al «raccord de mirada», se descubrió igualmente el «raccord de dirección» (un personaje o vehículo que sale del encuadre por la izquierda para entrar en un nuevo encuadre que muestra un espacio vecino o «consecutivo» deberá obligatoriamente entrar por la derecha; de lo contrario, dará la impresión de haber cambiado de dirección). Por fin, en lo que concierne a los cambios de plano con continuidad de espacio, se ha notado que cuando dos personajes se encontraban en la pantalla de un plano (tamaño) relativamente próximo, las posiciones respectivas establecidas en el primer plano (personaje «A» a la derecha, «B» a la izquierda) deben ser respetadas en los planos siguientes, so pena de crear una confusión para la vista, al tener el espectador invariablemente la impresión de que una inversión de posiciones en la pantalla corresponde a una inversión en el espacio «real». A medida que evolucionaban las técnicas de «découpage» estas reglas se afirmaron6, los métodos que permitían respetarlas se perfeccionaron7, y su finalidad se hizo cada vez más clara: se trataba de hace imperceptibles los cambios de plano con continuidad o proximidad espacial.
Con la llegada del sonido, y la acentuación del malentendido según el que el cine sería un medio de expresión «realista», se llegó rápidamente a una especie de «grado cero de la escritura cinematográfica», al menos en lo que concierne al cambio de plano. Y las experiencias de los rusos, que habían entrevisto una concepción muy distinta del «découpage», fueron muy pronto consideradas como superadas o marginales. El «falso raccord» debía ser proscrito, por la misma razón que el raccord «poco claro», puesto que ponían en evidencia la naturaleza discontinua del cambio de plano, o la naturaleza ambigua del espacio cinematográfico (según esta óptica, los encabalgamientos de Octubre son «malos raccords», la planificación de La tierra es «oscura»). Pero queriendo negar así la naturaleza multivalente del cambio de plano, los cineastas llegaron a pasar de un plano a otro por razones estéticamente mal definidas, a menudo por razones de baja comodidad, hasta tal punto que algunos de los más rigurosos llegaron a fines de los años 40 a preguntarse si los cambios de plano eran verdaderamente necesarios, si no era preciso suprimirlos pura y simplemente, o al menos privilegiarlos radicalmente [Visconti (La terra trema), Hitchcock (Rope), Antonioni (Cronaca di un amore)8].
Hoy es preciso revisar nuestras ideas sobre la función y la naturaleza del cambio de plano, del mismo modo que las concernientes a la naturaleza de la factura cinematográfica en su conjunto y sus relaciones con el relato. Se empieza a comprender que una organización razonada de los «cortes» (y de los raccords en sentido propio) se impone. En efecto, cada cambio de plano, lo hemos visto, se define por dos parámetros, uno temporal y otro espacial.
Hay, pues, de hecho, quince tipos fundamentales de cambios de plano, obtenidos por
asociación, una a una, de las cinco posibilidades temporales con las tres posibilidades espaciales. Además, en el interior de cada una de estas asociaciones hay una variedad casi infinita, determinada por la amplitud de la elipsis o del «retroceso», pero sobre todo por ese parámetro que es verdaderamente variable hasta el infinito: los cambios de ángulo y de tamaño sobre un mismo tema (sin hablar de las variaciones del «ángulo de proximidad», menos fácilmente manejables pero de una importancia casi igual). Que no se nos haga decir lo que no decimos: que son los únicos elementos que juegan cuando hay cambio de plano. Pero los movimientos de cámara y de personajes, el contenido y la composición de las imágenes sucesivas sólo pueden servir para definir un raccord en particular, no para definir las funciones generales del raccord. En lo que concierne al contenido de la imagen, es ciertamente interesante saber que un primer plano de un hombre impávido yuxtapuesto a un primer plano de un plato de sopa crea la ilusión de que le hombre tiene hambre, pero esto es una función sintáctica que nos ayuda a analizar el raccord en tanto que significante. Ya que si el film es todavía hoy en gran medida comunicación imperfecta, se ve claramente ahora que puede ser objeto puro, convirtiéndose la función sintáctica, por simbiosis con la función plástica, en función poética. Participan en ello, igualmente a título organizador, los movimientos, las entradas y salidas de campo, la composición, etc., pero nos parece que el cambio de plano será la base de las estructuras infinitamente más complejas de los films del futuro. Y puede verse ya al menos una dirección posible que podría tomar la organización de los raccords. Porque estos quince tipos de cambios de plano pueden interferirse entre sí, lo que da lugar a un muy distinto juego de permutaciones para estructurar. En efecto, en el momento del cambio de plano, este puede parecer que se define por una u otra de las cinco características temporales y una de las tres características espaciales definidas más arriba, pero el desarrollo del plano B (o incluso de un plano ulterior) puede revelarnos, con retraso, que pertenece a una categoría distinta, ya sea en el espacio, en el tiempo, o en los dos. Los ejemplos de este procedimiento no faltan en el cine clásico. En Los pájaros, tenemos una escena en que Tippi Hedren, al retrasarse en casa de la institutriz del pueblo, telefonea al novio. En un primer plano, la vemos en «plano cercano». El plano siguiente nos muestra a la institutriz sentándose en un sillón. El personaje tapa el encuadre al principio del plano, y, por el «juego normal» de alternancia de campos, y faltos, sobre todo, de una orientación, creemos que la cámara está enfocada hacia otra parte del decorado: por tanto, raccord con continuidad de tiempo (Tippi Hedren prosigue su conversación «off»), pero discontinuidad espacial. Sin embargo, cuando la institutriz acaba de sentarse, descubre el fondo del decorado, y observamos, en plano medio, a Tippi Hedren al teléfono: de hecho, pues, había también continuidad espacial (raccord en el eje). Nuestro espíritu incide primero sobre una falsa pista, lo que obliga a una especie de viraje posterior, intinerario mucho más complejo que el implícito en la noción de «raccord invisible». Aquí, el raccord permanece fluido durante algunos segundos, sin estallar su verdadera naturaleza hasta al cabo de cierto tiempo, tras el cambio de plano propiamente dicho, y este intervalo podría suministrar un nuevo «parámetro de variaciones». La noche contiene un notable ejemplo de discontinuidad de este tipo, obtenido por «falso raccord». En una escena de tres personajes entre Mastroianni, Moreau y Vitti, Moreau, sola en campo, dirige una réplica ambigua hacia la derecha de la pantalla. Por el juego de las miradas y de las posiciones anteriores, Vitti debería encontrarse en ese lado... Pero, cuando Moreau se vuelve para dirigirse hacia el lugar donde se supone que se encuentra Mastroianni, descubrimos que se trata de Vitti, lo que modifica a posteriori la naturaleza espacial de raccord (es precisamente un caso en el que juega el «ángulo de proximidad»)..., al mismo tiempo que el sentido de la réplica. Por otra parte, es muy frecuente hacer seguir un plano más próximo de un mismo personaje y mostrar a continuación que este segundo plano se sitúa en un momento del todo distinto (y quizá en un lugar del todo distinto). Es un procedimiento de flashback o de elipsis que se ha vuelto corriente, pero que encubre potencialidades más complejas (véase Une simple histoire). Se ve, en los ejemplos que hemos citado, que este tipo de discontinuidad presupone una continuidad espacial y temporal «coherente», un contexto previo articulado según raccords de comprensión inmediata. Una utilización más sistemática9, más estructural, de este «raccord de aprehensión retardada», estaría necesariamente fundamentada en una especie de dialéctica entre raccords de este tipo y raccords «netos», dialéctica en la que el raccord «ostensible» tendría quizá aún un carácter privilegiado, pero no sería ya un «truco» gratuito... o expresionista. Pero otras posibilidades podrían nacer de la no-resolución de estos raccords «abiertos». Sería un cine cuya primera materia sería la misma ambigüedad, en el que el espacio «real» estaría constantemente puesto en duda, en el que el espectador nunca podría orientarse. (Véase, ya, pero sobre todo a nivel de la elipsis y del retroceso «guionísticos» [indefinidos]: Marienbad, Nicht Versöhnt10).
Hasta aquí pues sumariamente bosquejada la fisonomía de un juego de «objetos» –los tipos de cambio de plano y los parámetros que los definen— que pueden prestarse a una organización rigurosa, casi musical, por alternancia rimada, por repetición, por retrogradación, por eliminación gradual, por repetición cíclica y por diversificación sistemática. Esto no es tan utópico como podría creerse. Desde 1931, la obra maestra de Fritz Lang, M o El vampiro de Dusseldorff, está enteramente basada, en su construcción, en una organización sistemática de la función de los «raccords»: partiendo de secuencias de las que cada plano es espacial y temporalmente autónomo, en las que la elipsis y el cambio de decorado desempeñan papeles más que preponderantes, el film evoluciona muy rigurosamente hacia una utilización cada vez más continua del cambio de plano, evolución que desemboca evidentemente en la célebre secuencia del «proceso» en la que la continuidad temporal y espacial son rigurosamente respetadas durante una quincena de minutos. Por otra parte, esta evolución implica de pasada un cierto número de utilizaciones del raccord de aprenhensión retardada, el más notable de los cuales interviene en el momento en el que los gangsters abandonan el inmueble donde han capturado al «sádico». Tomando de nuevo un plano visto ya en varias ocasiones, Lang nos muestra, a través de un agujero practicado en el piso, al «rompedor» que se ha introducido en una habitación cerrada mediante este método draconiano. El hombre reclama una escalera para subir. Se la tiran; pero una vez que ha subido, descubre que no son sus camaradas quienes le esperan sino la policía. Y es así como comprendemos que el tiempo necesario para que los policías lleguen y penetren en el inmueble ha sido enteramente «elidido» y que este plano, en lugar de situarse inmediatamente después de la partida de los restantes gangsters, se sitúa de hecho varias decenas de minutos más tarde de lo que nosotros podemos pensar en el momento del cambio de plano. Más cerca de nosotros, la factura de esta obra maestra ignorada, Une simple histoire de Marcel Hanoun, se articula en torno a principios análogos a los enunciados aquí, los cuales aún siendo enteramente empíricos, no dejan de tener un absoluto rigor. Volveremos sobre ello más adelante en detalle.
Hoy, al liberarse el relato cinematográfico paulatinamente de las estructuras novelescas y para-novelescas (promotoras de ese «grado cero de la escritura» que ha reinado, supremo, durante los años 30 y 40 y que está aún muy vivaz en nuestros días), parece innegable que será mediante una explotación profundizada y sistemática de las posibilidades estructurales de los parámetros cinematográficos como las nuevas formas abiertas, más emparentadas a las estructuras de la música post-debussysta que a las de la literatura pre-joyciana, podrán articularse en forma orgánica, confiriendo por fin al cine su autonomía formal. Se tratará sobre todo de establecer relaciones consecuentes al fin entre las articulaciones del «découpage» y las del «guión», del relato, determinando éstas a aquellas tanto como lo contrario. Se tratará también de dar a la desorientación del espectador un puesto tan importante como a su orientación. Y estos no son sino dos ejemplos de las múltiples dialécticas que formarán la sustancia misma de este cine futuro, cine en el que la operación «découpage de un relato» no tendrá ya sentido para el verdadero cineasta, y donde la definición del «découpage» que nos hemos esforzado en esbozar aquí dejará de ser una concepción de analista y de experimentador para entrar de lleno en la práctica. Es por este cine por el que nosotros hacemos votos a través de los estudios que siguen.
Realización de un cortometraje bajo la consigna "Sábado a la noche, domingo a la mañana" que centre su problemática en narrar el paso del tiempo. Se trata de condensar un período determinado de tiempo -una noche, diez horas- en aproximadamente diez minutos. Se deben elaborar soluciones a la contracción temporal a partir de las posibilidades de la elipsis.
Este examen es requisito indispensable para participar del concurso de curriculares.
Fecha de entrega: 27 de Junio.
Ejemplos:
"La noche" de Michelangelo Antonioni
(líneas de acción y situación general que plantea una temporalidad determinada)
"Blow up" de Michelangelo Antonioni
(Narrar un proceso que tiene una marca temporal determinada)
"Laura" de Otto Preminger
(ambigüedad en la elipsis en plano)
"Mi noche con Maud" de Eric Rohmer
(continuidad)
"El angel exterminador" de Luis Buñuel
(quiebre temporales y lógica de acción)
"La mirada de Ulises" de Theo Angelopoulos
(Elipsis en plano)
"Faces" de John Cassavetes
(música diegética de post-producción sin registro directo, fragmentación en planos)
"El francotirador" de Michael Cimino
(música diegética y música extradiegética, fragmentación en planos)
http://www.youtube.com/watch?v=BmjOirv3wkk&feature=related
Contra-ejemplos:
"A la hora señalada" de Fred Zinnemann
(expresión del tiempo por retórica del montaje -plano del reloj-)
http://www.youtube.com/watch?v=MpABJHwsZG0&feature=related
"El ciudadano" de Orson Welles
(diálogos, barridos y fundidos)
http://www.youtube.com/watch?v=VTyOC8GF-qg
"The killing of a chinese bookie" de John Cassavetes
(continuidad en plano secuencia y música diegética)
"Van Gogh" de Maurice Pialat
(continuidad en plano secuencia y música diegética... y sin embargo...)
"El padrino - parte I" de Francis Ford Coppola
(Montaje paralelo, expansión temporal)
"La soga" de Alfred Hitchcock
(plano secuencia.. aunque tenga cortes)
Fragmento
Versión con cortes
Documental sobre cómo se hizo
Trailer
Texto sobre elipsis
Noël Burch, Praxis del cine (1970)
I. ELEMENTOS DE BASE.
1. CÓMO SE ARTICULA EL ESPACIO-TIEMPO.
El vocabulario del cineasta (o del analista de films) refleja de manera significativa su modo de pensar el cine. En francés, se habla de «découpage technique» (guión técnico) o, más sencillamente de découpage. Es una palabra que abarca varios sentidos. En la práctica cotidiana de la producción, un découpage es un instrumento de trabajo. Es la última fase del guión, el que contiene todas las indicaciones técnicas que el realizador juzga necesario poner en el papel, lo que permite a sus colaboradores seguir su trabajo en el plano técnico y preparar el suyo en función de aquel. Por extensión, pero siempre en el plano práctico, el découpage (planificación) es la operación que consiste en descomponer una acción (relato) en planos (y en secuencias), de manera más o menos precisa, antes del rodaje. Pero ya aquí, sólo en francés existe una palabra para designar esta operación. Si el cineasta americano o italiano tiene, forzosamente, una palabra (shooting script, copione) para designar el guión definitivo, hablan simplemente de «escribir» o «establecer» este guión: es una fase como otra en la elaboración de un film. Con mayor razón pues, el tercer sentido de la palabra «découpage» que deriva del segundo, corresponde a una noción que sólo existe en francés. Aquí, no se trata ya de tal o cual fase de la escritura previa de un film, de tal o cual operación técnica: se trata en realidad de la factura más íntima de la obra acabada. Desde el punto de vista formal, un film es una sucesión de trozos de tiempo y trozos de espacio. El «découpage» es pues la resultante, la convergencia de un «découpage» del espacio (o más bien una sucesión de «découpages» del espacio) realizado en el momento del rodaje, y de un «découpage» del tiempo, previsto en parte en el rodaje y concluido en el montaje. Por esta noción dialéctica se puede definir (y por tanto, analizar) la factura misma de un film, su devenir esencial. Sintética, esta noción es específicamente francesa. El cineasta americano, por ejemplo (y a fortiori el crítico americano, por poco que piense técnicamente) examina un film bajo sus dos aspectos sucesivos: elaboración («set-up») y montaje («cutting»). Si nunca se le ocurre que estas dos operaciones participan de un solo y mismo concepto, quizá es porque le falta una palabra para designarlo. Y si los progresos formales más importantes de estos quince últimos años se han llevado a cabo en Francia, quizá es un poco por una cuestión de vocabulario. Cuando se llega a considerar el modo en que los dos «découpages» parciales (del espacio y del tiempo) se unen en el seno del «Découpage» único, se está en primer lugar inducido a inventariar los diferentes tipos de relaciones que pueden existir, por una parte, entre dos emplazamientos sucesivos («découpage» del espacio) y, por otra parte, entre dos duraciones sucesivas («découpage» del tiempo). Es una clasificación que podrá parecer un poco escolar, pero que nosotros sepamos nunca ha sido hecha... y, en nuestra opinión, abre importantes perspectivas. Abstracción hecha de diversas «puntuaciones» (encadenado, cortina) que no son sino variantes ocasionales del «corte» simple (por una razón que más adelante se verá, preferimos esta palabra a la de «raccord» para designar el cambio de plano), se pueden distinguir cinco tipos de relaciones posibles entre el tiempo de un plano «A» y el de otro plano, «B», que le sigue inmediatamente en el montaje. Pueden ser rigurosamente continuos. En un sentido, el ejemplo más claro de esta continuidad temporal es el paso del plano de un personaje que habla al plano de un personaje que le escucha, mientras la palabra se prosigue, ininterrumpida, en «off». Es lo que se produce en el «campo-contracampo». Hay también lo que se llama «raccord directo» (aunque esta designación se refiere a la dimensión «espacio»; véase más lejos). Si el plano A nos muestra un personaje que se aproxima a una puerta, el plano B (tomado, por ejemplo, del otro lado de la puerta) puede proseguir la acción en el lugar exacto en que el plano precedente la haya dejado, mostrando la «verdadera» continuación de la apertura de la puerta, la acción del personaje que atraviesa el umbral, etc. Se puede incluso imaginar que esta acción sea filmada por dos cámaras simultáneamente, lo que nos dará dos «planos»1 mostrando toda la acción en continuidad absoluta bajo dos ángulos diferentes. En el montaje, basta cortar la cola del primero y la cabeza del segundo para obtener, de uno y otro lado del cambio de plano, una continuidad absoluta de la acción filmada.
A continuación, puede haber hiato entre las continuidades temporales que son nuestros dos planos. Es lo que se llama una elipsis. Volviendo al ejemplo de la apertura de una puerta filmada por dos cámaras (o mejor, dos veces seguidas por una sola cámara) podemos, haciendo raccord entre los dos planos, suprimir una parte de la acción (en el plano A, el personaje pone la mano sobre la empuñadura y la hace girar, en el plano B, acaba de cerrar la puerta tras de sí). Es un procedimiento utilizado corrientemente en el cine más académico para estrechar la acción, podar lo inútil: en el plano A, el personaje pone el pie en el primer escalón de una escalera, en el plano B, acaba de alcanzar el rellano del 1ro... o del 5°. En el ejemplo de la puerta, sobre todo, conviene insistir en el hecho de que la elipsis referida a este simple gesto está sujeta a un gran número de variaciones posibles, por el hecho de que la acción «real» puede durar cinco o seis segundos, de que la elipsis puede efectuarse sobre cualquier duración (de 1/24 de segundo hasta varios segundos), y de que puede situarse en cualquier fase de la acción. Asimismo, en el caso de continuidad temporal, el cambio de plano puede teóricamente intervenir en cualquier lugar. Un montador nos dirá que sólo hay un lugar «justo» para el raccord directo o para la elipsis. Lo que con ello quiere decir es que sólo hay un lugar en el que el cambio de plano no se «sentirá»2. Quizá. Pero si se busca una escritura menos «fluida», una estructuración más aparente, entonces toda una gama de posibilidades permanece abierta. He aquí pues el primer tipo de elipsis, que es suficientemente corto para ser no sólo percibido sino también medido. La presencia y la amplitud de una elipsis deben forzosamente señalarse por la ruptura, más o menos evidente, de una continuidad virtual, bien sea visual o sonora. (Lo que no excluye, muy al contrario, la asociación de una continuidad tiempo-sonido – verbal o de otro tipo— con una discontinuidad de tiempo-imagen... cf. A bout de souffle, Zazie dans le métro). En nuestros ejemplos de la puerta y la escalera, la elipsis o discontinuidad temporal se determina con relación a una continuidad espacial virtual, esbozada con una fuerza suficiente para que el espectador la complete mentalmente, lo que le permite «medir» la elipsis... (Asimismo, la continuidad temporal se mide con relación a otra continuidad ininterrumpida, visual o sonora: por ello, si un cambio de plano nos transporta de un decorado a otro, alejado [y en ausencia de cualquier medio de comunicación como el teléfono], la relación temporal entre los dos planos permanecerá indefinida, al no poderse indicar la continuidad, en caso necesario, más que por señales tan groseras como un primer plano de un reloj de péndulo, o por una convención como el montaje alterno, un vaivén enfático entre los dos decorados)3.
El tercer tipo de «raccord en el tiempo» es pues el segundo tipo de elipsis, la elipsis indefinida. Puede referirse a una hora o a un año: para «medirla» el espectador deberá recibir ayuda «del exterior»: una réplica, un título, un reloj, un calendario, un cambio de moda... Es la elipsis «a nivel de guión», íntimamente ligada al contenido de la imagen y de la acción pero que, a través de ellas, sigue siendo una función temporal auténtica4 (pues si el tiempo del guión no es evidentemente el del film, los dos pueden estar ligados por una dialéctica rigurosa). Se objetará que la frontera entre la elipsis mensurable y la elipsis indefinida está, en sí misma... mal definida. Y es verdad que mientras se mide con gran exactitud interior el fragmento de tiempo «descontado» en la apertura de una puerta y que no se ve, se mide peor el tiempo necesario para subir cinco pisos. Pero esto último constituye sin embargo una «unidad» («el tiempo-necesario- para-subir-cinco-pisos», como se diría «la luz-suministrada-por-una-vela»), que no es el caso de «algunos días más tarde» (elipsis indefinida). Por fin, puede haber retroceso. En nuestro ejemplo de la puerta, se podría mostrar, en el plano A, toda la acción hasta el momento en que el personaje ha atravesado el umbral, luego volver a tomar en el plano B el momento en que la puerta se abre, repitiendo la acción de una manera deliberadamente artificial. Es un pequeño retroceso, a menudo empleado por Eisenstein con los sorprendentes resultados que se sabe (cf. la secuencia del puente en Octubre) y por ciertos cineastas de vanguardia (ver también La piel suave y El ángel exterminador). Pero conviene aquí precisar que este procedimiento, como la elipsis, por otra parte, es corrientemente empleado a muy pequeña escala (sólo algunas imágenes) para dar la apariencia de continuidad. Evidentemente este es el fin de cualquier elipsis «académica», pero nosotros hablamos aquí de una apariencia objetiva, no ya de un «trompe-l´spirit», sino de un «trompe–l´oeil». Pues, cuando se trate efectivamente de hacer raccord entre dos planos mostrando a nuestro personaje que atraviesa su puerta, quizá estemos obligados por razones de percepción que sobrepasan el cuadro de este libro, a hacer una elipsis (o bien un «retroceso») de algunas fracciones de segundo a fin de que el movimiento filmado parezca más continuo que si el plano B hubiera proseguido literalmente la acción donde la había dejado el plano A. Es evidente sin embargo, que el retroceso aparece casi siempre en forma de «flashback». Pues así como una elipsis puede cubrir muchos años, asimismo un retroceso puede hacernos remontar muchos años en lugar de algunos segundos. Este es nuestro quinto y último tipo de raccord en el tiempo, el retroceso indefinido, por aproximación con la elipsis indefinida y por oposición al «pequeño retroceso» mensurable (pues la amplitud del flashback es tan imposible de medir en sí misma como el «flash-forward»). Si hoy el flashback parece tan «pasado de moda», tan exterior al cine, es porque al margen de Resnais y de algunos filmes aislados como Le Jour se léve y Une simple historie, la función formal del flashback y sus relaciones con las otras funciones temporales no han sido nunca comprendidas... No era más que una comodidad de relato pedida de prestado a la novela, como el comentario «off» (que empieza, sin embargo, también, a asumir otras funciones). ¿Pero no hay, en esta no-mensurabilidad del flashback y del «flash-forward», otra verdad? ¿No son, a nivel orgánico del film, perfectamente idénticos? ¿No habrá en definitiva sólo cuatro tipos de relación temporal, el cuarto de los cuales sería este gran salto en el tiempo... en no se sabe qué dirección? Esta es evidentemente la concepción de Robbe-Grillet, y en este sentido El año pasado en Marienbad estaba quizá mucho más cerca de una verdad orgánica del cine de lo que es de buen tono creer hoy. Existen, por otra parte, e independientemente por completo, tres tipos de relaciones posibles entre el espacio de un plano A y el de otro plano B. Estos tres tipos presentan analogías evidentes con los tipos temporales. El primer tipo de relación espacial entre dos planos es, igualmente, de continuidad, con o sin continuidad temporal. Nuestro ejemplo de la puerta es, en los tres casos, un ejemplo de continuidad espacial, puesto que vemos, cada vez, en el plano B, el mismo fragmento de espacio que hemos visto, total o parcialmente, en el plano precedente. De manera general, todo cambio de eje o de tamaño (raccord en el eje) sobre un mismo sujeto en un mismo decorado (o lugar circunscrito) es un ejemplo de continuidad espacial entre dos planos. Esto es evidente. Parece deducirse de ello que sólo puede haber otro tipo de relación espacial entre dos planos: la discontinuidad espacial, es decir, todo lo que no corresponde al primer caso. Y sin embargo, esta discontinuidad admite dos subdivisiones que corresponden, bastante curiosamente, a las dos subdivisiones de la elipsis y el retroceso. Por una parte, el plano B, con todo y mostrar un espacio enteramente distinto del mostrado en el plano A, puede estar claramente próximo del fragmento visto precedentemente (por ejemplo, en el interior de una misma habitación o de otro lugar cerrado o delimitado). Esta situación ha dado nacimiento a todo un vocabulario de orientación que subraya su autonomía frente a la tercera posibilidad, aquella, evidentemente, de la discontinuidad total y radical, en la que el plano B no puede situarse en el espacio por relación con el plano A.
Este vocabulario de orientación nos lleva a la otra palabra-clave que nos concernirá aquí: el raccord. Esta palabra se rodea de cierta confusión por el hecho de que se emplea corrientemente para designar el cambio de plano. Pero de hecho, «raccord» se refiere a cualquier elemento de continuidad5 entre dos o más planos. Puede existir a nivel de los objetos (en un plató, se oirá «estas gafas no está en raccord» lo que significa que el personaje no llevaba las mismas gafas o no llevaba ningunas en un plano que debe tener raccord con el que se rueda ahora); puede existir a nivel del espacio-tiempo (en nuestro ejemplo de la puerta, la velocidad debe «tener raccord» de un plano a otro, es decir ser la misma en apariencia). Para profundizar esta noción de raccord, se impone una breve evocación. Cuando, entre 1905 y 1920, los directores empezaron a aproximar su cámara a los personajes, a descomponer en fragmentos el espacio del proscenio teatral que fue el del cine primitivo, se dieron cuenta de que si querían conservar la ilusión de un espacio teatral (espacio real, inmediata y constantemente comprensible) –pues tal fue el fin, y tal para muchos, sigue siéndolo—, si no querían que el espectador perdiese pie, perdiese este sentido de la orientación que conserva frente a la escena teatral (y, así lo cree, frente a las «escenas» de la vida), debían observarse ciertas reglas. Fue así como nacieron las nociones de raccord de dirección, de mirada y de posición. Los dos primeros conciernen al caso en el que hay ruptura pero proximidad espacial entre dos planos. Se había notado que cuando el plano A y el plano B muestran separadamente dos personajes que se miran, es preciso que el personaje «A» mire hacia el borde derecho del encuadre y el personaje «B» hacia el borde izquierdo, o inversamente. Pues si, en dos planos sucesivos, los personajes miran ambos hacia el mismo borde del encuadre, la impresión inevitablemente producida será que no se miran, y el espectador sentirá que su aprehensión del espacio del decorado le escapa de pronto. Esta constatación por parte de los cineastas de la segunda generación contiene una verdad fundamental, pero sólo los rusos habían empezado, antes de la orden de paro del estalinismo, a entrever sus verdaderas consecuencias, a saber que todo está en el encuadre, que el único espacio en el cine es el de la pantalla, que es infinitamente manipulable a través de toda una serie de espacios reales posibles y que esta desorientación del espectador es uno de los útiles fundamentales del cineasta. Volveremos a hablar de ello. Como corolario al «raccord de mirada», se descubrió igualmente el «raccord de dirección» (un personaje o vehículo que sale del encuadre por la izquierda para entrar en un nuevo encuadre que muestra un espacio vecino o «consecutivo» deberá obligatoriamente entrar por la derecha; de lo contrario, dará la impresión de haber cambiado de dirección). Por fin, en lo que concierne a los cambios de plano con continuidad de espacio, se ha notado que cuando dos personajes se encontraban en la pantalla de un plano (tamaño) relativamente próximo, las posiciones respectivas establecidas en el primer plano (personaje «A» a la derecha, «B» a la izquierda) deben ser respetadas en los planos siguientes, so pena de crear una confusión para la vista, al tener el espectador invariablemente la impresión de que una inversión de posiciones en la pantalla corresponde a una inversión en el espacio «real». A medida que evolucionaban las técnicas de «découpage» estas reglas se afirmaron6, los métodos que permitían respetarlas se perfeccionaron7, y su finalidad se hizo cada vez más clara: se trataba de hace imperceptibles los cambios de plano con continuidad o proximidad espacial.
Con la llegada del sonido, y la acentuación del malentendido según el que el cine sería un medio de expresión «realista», se llegó rápidamente a una especie de «grado cero de la escritura cinematográfica», al menos en lo que concierne al cambio de plano. Y las experiencias de los rusos, que habían entrevisto una concepción muy distinta del «découpage», fueron muy pronto consideradas como superadas o marginales. El «falso raccord» debía ser proscrito, por la misma razón que el raccord «poco claro», puesto que ponían en evidencia la naturaleza discontinua del cambio de plano, o la naturaleza ambigua del espacio cinematográfico (según esta óptica, los encabalgamientos de Octubre son «malos raccords», la planificación de La tierra es «oscura»). Pero queriendo negar así la naturaleza multivalente del cambio de plano, los cineastas llegaron a pasar de un plano a otro por razones estéticamente mal definidas, a menudo por razones de baja comodidad, hasta tal punto que algunos de los más rigurosos llegaron a fines de los años 40 a preguntarse si los cambios de plano eran verdaderamente necesarios, si no era preciso suprimirlos pura y simplemente, o al menos privilegiarlos radicalmente [Visconti (La terra trema), Hitchcock (Rope), Antonioni (Cronaca di un amore)8].
Hoy es preciso revisar nuestras ideas sobre la función y la naturaleza del cambio de plano, del mismo modo que las concernientes a la naturaleza de la factura cinematográfica en su conjunto y sus relaciones con el relato. Se empieza a comprender que una organización razonada de los «cortes» (y de los raccords en sentido propio) se impone. En efecto, cada cambio de plano, lo hemos visto, se define por dos parámetros, uno temporal y otro espacial.
Hay, pues, de hecho, quince tipos fundamentales de cambios de plano, obtenidos por
asociación, una a una, de las cinco posibilidades temporales con las tres posibilidades espaciales. Además, en el interior de cada una de estas asociaciones hay una variedad casi infinita, determinada por la amplitud de la elipsis o del «retroceso», pero sobre todo por ese parámetro que es verdaderamente variable hasta el infinito: los cambios de ángulo y de tamaño sobre un mismo tema (sin hablar de las variaciones del «ángulo de proximidad», menos fácilmente manejables pero de una importancia casi igual). Que no se nos haga decir lo que no decimos: que son los únicos elementos que juegan cuando hay cambio de plano. Pero los movimientos de cámara y de personajes, el contenido y la composición de las imágenes sucesivas sólo pueden servir para definir un raccord en particular, no para definir las funciones generales del raccord. En lo que concierne al contenido de la imagen, es ciertamente interesante saber que un primer plano de un hombre impávido yuxtapuesto a un primer plano de un plato de sopa crea la ilusión de que le hombre tiene hambre, pero esto es una función sintáctica que nos ayuda a analizar el raccord en tanto que significante. Ya que si el film es todavía hoy en gran medida comunicación imperfecta, se ve claramente ahora que puede ser objeto puro, convirtiéndose la función sintáctica, por simbiosis con la función plástica, en función poética. Participan en ello, igualmente a título organizador, los movimientos, las entradas y salidas de campo, la composición, etc., pero nos parece que el cambio de plano será la base de las estructuras infinitamente más complejas de los films del futuro. Y puede verse ya al menos una dirección posible que podría tomar la organización de los raccords. Porque estos quince tipos de cambios de plano pueden interferirse entre sí, lo que da lugar a un muy distinto juego de permutaciones para estructurar. En efecto, en el momento del cambio de plano, este puede parecer que se define por una u otra de las cinco características temporales y una de las tres características espaciales definidas más arriba, pero el desarrollo del plano B (o incluso de un plano ulterior) puede revelarnos, con retraso, que pertenece a una categoría distinta, ya sea en el espacio, en el tiempo, o en los dos. Los ejemplos de este procedimiento no faltan en el cine clásico. En Los pájaros, tenemos una escena en que Tippi Hedren, al retrasarse en casa de la institutriz del pueblo, telefonea al novio. En un primer plano, la vemos en «plano cercano». El plano siguiente nos muestra a la institutriz sentándose en un sillón. El personaje tapa el encuadre al principio del plano, y, por el «juego normal» de alternancia de campos, y faltos, sobre todo, de una orientación, creemos que la cámara está enfocada hacia otra parte del decorado: por tanto, raccord con continuidad de tiempo (Tippi Hedren prosigue su conversación «off»), pero discontinuidad espacial. Sin embargo, cuando la institutriz acaba de sentarse, descubre el fondo del decorado, y observamos, en plano medio, a Tippi Hedren al teléfono: de hecho, pues, había también continuidad espacial (raccord en el eje). Nuestro espíritu incide primero sobre una falsa pista, lo que obliga a una especie de viraje posterior, intinerario mucho más complejo que el implícito en la noción de «raccord invisible». Aquí, el raccord permanece fluido durante algunos segundos, sin estallar su verdadera naturaleza hasta al cabo de cierto tiempo, tras el cambio de plano propiamente dicho, y este intervalo podría suministrar un nuevo «parámetro de variaciones». La noche contiene un notable ejemplo de discontinuidad de este tipo, obtenido por «falso raccord». En una escena de tres personajes entre Mastroianni, Moreau y Vitti, Moreau, sola en campo, dirige una réplica ambigua hacia la derecha de la pantalla. Por el juego de las miradas y de las posiciones anteriores, Vitti debería encontrarse en ese lado... Pero, cuando Moreau se vuelve para dirigirse hacia el lugar donde se supone que se encuentra Mastroianni, descubrimos que se trata de Vitti, lo que modifica a posteriori la naturaleza espacial de raccord (es precisamente un caso en el que juega el «ángulo de proximidad»)..., al mismo tiempo que el sentido de la réplica. Por otra parte, es muy frecuente hacer seguir un plano más próximo de un mismo personaje y mostrar a continuación que este segundo plano se sitúa en un momento del todo distinto (y quizá en un lugar del todo distinto). Es un procedimiento de flashback o de elipsis que se ha vuelto corriente, pero que encubre potencialidades más complejas (véase Une simple histoire). Se ve, en los ejemplos que hemos citado, que este tipo de discontinuidad presupone una continuidad espacial y temporal «coherente», un contexto previo articulado según raccords de comprensión inmediata. Una utilización más sistemática9, más estructural, de este «raccord de aprehensión retardada», estaría necesariamente fundamentada en una especie de dialéctica entre raccords de este tipo y raccords «netos», dialéctica en la que el raccord «ostensible» tendría quizá aún un carácter privilegiado, pero no sería ya un «truco» gratuito... o expresionista. Pero otras posibilidades podrían nacer de la no-resolución de estos raccords «abiertos». Sería un cine cuya primera materia sería la misma ambigüedad, en el que el espacio «real» estaría constantemente puesto en duda, en el que el espectador nunca podría orientarse. (Véase, ya, pero sobre todo a nivel de la elipsis y del retroceso «guionísticos» [indefinidos]: Marienbad, Nicht Versöhnt10).
Hasta aquí pues sumariamente bosquejada la fisonomía de un juego de «objetos» –los tipos de cambio de plano y los parámetros que los definen— que pueden prestarse a una organización rigurosa, casi musical, por alternancia rimada, por repetición, por retrogradación, por eliminación gradual, por repetición cíclica y por diversificación sistemática. Esto no es tan utópico como podría creerse. Desde 1931, la obra maestra de Fritz Lang, M o El vampiro de Dusseldorff, está enteramente basada, en su construcción, en una organización sistemática de la función de los «raccords»: partiendo de secuencias de las que cada plano es espacial y temporalmente autónomo, en las que la elipsis y el cambio de decorado desempeñan papeles más que preponderantes, el film evoluciona muy rigurosamente hacia una utilización cada vez más continua del cambio de plano, evolución que desemboca evidentemente en la célebre secuencia del «proceso» en la que la continuidad temporal y espacial son rigurosamente respetadas durante una quincena de minutos. Por otra parte, esta evolución implica de pasada un cierto número de utilizaciones del raccord de aprenhensión retardada, el más notable de los cuales interviene en el momento en el que los gangsters abandonan el inmueble donde han capturado al «sádico». Tomando de nuevo un plano visto ya en varias ocasiones, Lang nos muestra, a través de un agujero practicado en el piso, al «rompedor» que se ha introducido en una habitación cerrada mediante este método draconiano. El hombre reclama una escalera para subir. Se la tiran; pero una vez que ha subido, descubre que no son sus camaradas quienes le esperan sino la policía. Y es así como comprendemos que el tiempo necesario para que los policías lleguen y penetren en el inmueble ha sido enteramente «elidido» y que este plano, en lugar de situarse inmediatamente después de la partida de los restantes gangsters, se sitúa de hecho varias decenas de minutos más tarde de lo que nosotros podemos pensar en el momento del cambio de plano. Más cerca de nosotros, la factura de esta obra maestra ignorada, Une simple histoire de Marcel Hanoun, se articula en torno a principios análogos a los enunciados aquí, los cuales aún siendo enteramente empíricos, no dejan de tener un absoluto rigor. Volveremos sobre ello más adelante en detalle.
Hoy, al liberarse el relato cinematográfico paulatinamente de las estructuras novelescas y para-novelescas (promotoras de ese «grado cero de la escritura» que ha reinado, supremo, durante los años 30 y 40 y que está aún muy vivaz en nuestros días), parece innegable que será mediante una explotación profundizada y sistemática de las posibilidades estructurales de los parámetros cinematográficos como las nuevas formas abiertas, más emparentadas a las estructuras de la música post-debussysta que a las de la literatura pre-joyciana, podrán articularse en forma orgánica, confiriendo por fin al cine su autonomía formal. Se tratará sobre todo de establecer relaciones consecuentes al fin entre las articulaciones del «découpage» y las del «guión», del relato, determinando éstas a aquellas tanto como lo contrario. Se tratará también de dar a la desorientación del espectador un puesto tan importante como a su orientación. Y estos no son sino dos ejemplos de las múltiples dialécticas que formarán la sustancia misma de este cine futuro, cine en el que la operación «découpage de un relato» no tendrá ya sentido para el verdadero cineasta, y donde la definición del «découpage» que nos hemos esforzado en esbozar aquí dejará de ser una concepción de analista y de experimentador para entrar de lleno en la práctica. Es por este cine por el que nosotros hacemos votos a través de los estudios que siguen.
CRONOGRAMA DE CLASES
Dirección III – Cronograma 2011
1er. Cuatrimestre.
1.- Introducción
2.- Ejercicio cámara 35mm.
3.- TP A Grupos 1 y 2
4.- TP A Grupos 3 y 4
5.- Visionado 1ra. entrega curricular (Materiales)
6.- Visionado 1ra. entrega curricular (Materiales)
7.- Visionado TPs A y Clase A (Tiempo de la narración igual al tiempo narrado)
8.- TP B Grupos 1 y 2
9.- TP B Grupos 3 y 4
10.- Visionado 2ra. entrega curricular (Maqueta)
11.- Visionado 2ra. entrega curricular (Maqueta)
12.- Visionado TPs B y Clase B (Tiempo de la narración menor al tiempo narrado)
13.- TP C Grupos 1 y 2
14.- TP C Grupos 3 y 4
15.- Visionado 1er. parcial (Sábado a la noche, domingo a la mañana).
16.- Visionado 1er. parcial (Sábado a la noche, domingo a la mañana).
17.- VisionadoTP C y clase C (Tiempo de la narración mayor al tiempo narrado)
2do. Cuatrimestre
1.- Introducción y planteo del parcial (“El árbol”) + Visionado Ejercicio 1 (Lo inminente / lo simultáneo / lo dudoso)
2.- Visionado Ejercicio 1 (Lo inminente / lo simultáneo / lo dudoso)
3.- TP D Grupos 1 y 2
4.- TP D Grupos 3 y 4
5.- Visionado TPs D + Clase D (Subjetividad/objetividad) + Discusión de los problemas curriculares (E) a filmar en clase.
6.- TP E1 Grupos 1 y 2
7.- TP E1 Grupos 3 y 4
8.- Visionado 2do. parcial (“El árbol”)
9.- Visionado 2do. parcial (“El árbol”) + Visionado TPs E1 + Exposición de cada grupo sobre la realización del ejercicio práctico final (Noticia periodística)
10.- TP E2 Grupos 1 y 2
11.- TP E2 Grupos 3 y 4
12.- Visionado TPs E2 y visionado del ejercicio práctico final (Noticia periodística)
13.- Visionado del ejercicio práctico final (Noticia periodística).
1er. Cuatrimestre.
1.- Introducción
2.- Ejercicio cámara 35mm.
3.- TP A Grupos 1 y 2
4.- TP A Grupos 3 y 4
5.- Visionado 1ra. entrega curricular (Materiales)
6.- Visionado 1ra. entrega curricular (Materiales)
7.- Visionado TPs A y Clase A (Tiempo de la narración igual al tiempo narrado)
8.- TP B Grupos 1 y 2
9.- TP B Grupos 3 y 4
10.- Visionado 2ra. entrega curricular (Maqueta)
11.- Visionado 2ra. entrega curricular (Maqueta)
12.- Visionado TPs B y Clase B (Tiempo de la narración menor al tiempo narrado)
13.- TP C Grupos 1 y 2
14.- TP C Grupos 3 y 4
15.- Visionado 1er. parcial (Sábado a la noche, domingo a la mañana).
16.- Visionado 1er. parcial (Sábado a la noche, domingo a la mañana).
17.- VisionadoTP C y clase C (Tiempo de la narración mayor al tiempo narrado)
2do. Cuatrimestre
1.- Introducción y planteo del parcial (“El árbol”) + Visionado Ejercicio 1 (Lo inminente / lo simultáneo / lo dudoso)
2.- Visionado Ejercicio 1 (Lo inminente / lo simultáneo / lo dudoso)
3.- TP D Grupos 1 y 2
4.- TP D Grupos 3 y 4
5.- Visionado TPs D + Clase D (Subjetividad/objetividad) + Discusión de los problemas curriculares (E) a filmar en clase.
6.- TP E1 Grupos 1 y 2
7.- TP E1 Grupos 3 y 4
8.- Visionado 2do. parcial (“El árbol”)
9.- Visionado 2do. parcial (“El árbol”) + Visionado TPs E1 + Exposición de cada grupo sobre la realización del ejercicio práctico final (Noticia periodística)
10.- TP E2 Grupos 1 y 2
11.- TP E2 Grupos 3 y 4
12.- Visionado TPs E2 y visionado del ejercicio práctico final (Noticia periodística)
13.- Visionado del ejercicio práctico final (Noticia periodística).
sábado, 12 de marzo de 2011
Trabajo Práctico nº 1 - BAFICI
Escribir un ensayo breve que establezca y desarrolle ideas formales a propósito de uno de los siguientes grupos de films proyectados en el marco del festival.
Grupo nacional:
- Ostende (85’), de Laura Citarella,
- El estudiante (Argentina, 2011, 124’), de Santiago Mitre
- Un mundo misterioso (Argentina-Alemania, 107’), de Rodrigo Moreno
Grupo internacional:
- Oki's Movie (Corea del Sur, 2010, 80’), de Hong Sang-soo
- Attenberg (Grecia, 2010, 95’),de Athina Tsangari.
- Le quattro volte (Italia, 2010, 88’), de Michelangelo Frammartino
Temas a observar:
- Tipo de lentes y sus efectos.
- Encuadre
- Texturas de la imagen fílmica y digital
- Sistemas de rodaje
- Construcción del espacio y del tiempo
- Montaje y ritmo
- Sonido: registro directo y doblaje; bandas de sonido: música, ambientes, dialogos y ruidos-
- Cuerpo y voz del actor - movimiento, gesto y textos-
Entrega en mano. Entre dos a cuatro carillas. Impreso en hoja A4, con letra tamaño doce (12) e interlineado simple en formato Times New Roman, Arial o Garamond.
Fecha de entrega: 25 de abril
Attenberg:
http://www.bafici.gov.ar/home11/web/es/films/show/v/id/96.html
Le quatro volte:
http://www.bafici.gov.ar/home11/web/es/films/show/v/id/109.html
Oki´s movie:
http://www.bafici.gov.ar/home11/web/es/films/show/v/id/243.html
Ostende:
http://www.bafici.gov.ar/home11/web/es/films/show/v/id/286.html
Un mundo misterioso:
http://www.bafici.gov.ar/home11/web/es/films/show/v/id/278.html
El estudiante:
http://www.bafici.gov.ar/home11/web/es/films/show/v/id/42.html
Grupo nacional:
- Ostende (85’), de Laura Citarella,
- El estudiante (Argentina, 2011, 124’), de Santiago Mitre
- Un mundo misterioso (Argentina-Alemania, 107’), de Rodrigo Moreno
Grupo internacional:
- Oki's Movie (Corea del Sur, 2010, 80’), de Hong Sang-soo
- Attenberg (Grecia, 2010, 95’),de Athina Tsangari.
- Le quattro volte (Italia, 2010, 88’), de Michelangelo Frammartino
Temas a observar:
- Tipo de lentes y sus efectos.
- Encuadre
- Texturas de la imagen fílmica y digital
- Sistemas de rodaje
- Construcción del espacio y del tiempo
- Montaje y ritmo
- Sonido: registro directo y doblaje; bandas de sonido: música, ambientes, dialogos y ruidos-
- Cuerpo y voz del actor - movimiento, gesto y textos-
Entrega en mano. Entre dos a cuatro carillas. Impreso en hoja A4, con letra tamaño doce (12) e interlineado simple en formato Times New Roman, Arial o Garamond.
Fecha de entrega: 25 de abril
Attenberg:
http://www.bafici.gov.ar/home11/web/es/films/show/v/id/96.html
Le quatro volte:
http://www.bafici.gov.ar/home11/web/es/films/show/v/id/109.html
Oki´s movie:
http://www.bafici.gov.ar/home11/web/es/films/show/v/id/243.html
Ostende:
http://www.bafici.gov.ar/home11/web/es/films/show/v/id/286.html
Un mundo misterioso:
http://www.bafici.gov.ar/home11/web/es/films/show/v/id/278.html
El estudiante:
http://www.bafici.gov.ar/home11/web/es/films/show/v/id/42.html
BAFICI - PROGRAMACION
Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires
-6 al 17 de abril-
APERTURA
-Vaquero (Argentina, 2011, 87’), de Juan Minujín, con Guillermo Arengo, Daniel Fanego, Pilar Gamboa, Juan Minujín, Esmeralda Mitre y Leonardo Sbaraglia
CLAUSURA
-Nader and Simin, a Separation (Irán, 2011, 117’), de Asghar Farhadi
COMPETENCIA INTERNACIONAL
-At Ellen's Age / Im Alter von Ellen (Alemania, 2010, 95’), de Pia Marais
-El estudiante (Argentina, 2011, 124’), de Santiago Mitre, con Esteban Lamothe y Romina Paula
-Yatasto (Argentina, 2011, 95’), de Hermes Paralluelo
-Os monstros (Brasil, 2011, 81’), de Guto Parente, Luiz Pretti y Pedro Diogenes
-Shelter / Podslon (Bulgaria, 2010, 88’), de Dragomir Sholev
-Mercado de futuros (España, 2010, 113’), de Mercedes Álvarez (documental)
-The Ballad of Genesis and Lady Jaye (Estados Unidos, 2011, 72’), de Marie Losier (documental)
-La Lisière (Francia-Alemania), de Géraldine Bajard, con Melvil Poupaud, Audrey Marnay, Hippolyte Girardot
-Qu'ils reposent en révolte (Des figures des guerres) (Francia, 2010, 175’), de Sylvain George
-Attenberg (Grecia, 2010, 95’), de Athina Rachel Tsangari
-Wasted Youth (Grecia, 2011, 98’), de Argyris Papadimitropoulos y Jan Vogel
-Las Marimbas del Infierno (Guatemala-Francia-México, 2010, 73’), de Julio Hernández Cordón
-Le quattro volte (Italia, 2010, 88’), de Michelangelo Frammartino (documental)
-Household X / Kazoku X (Japón, 2010, 90’), de Kôki Yoshida
-A espada e a rosa (Portugal-Francia, 2010, 140’), de João Nicolau
-Morgen (Rumania-Francia-Hungría, 2010, 100’), de Marian Crisan
-Tilva Rosh (Serbia, 2010, 99’), de Nikola Lezaic
-Norberto apenas tarde (Uruguay-Argentina, 2010, 88’), de Daniel Hendler
-La vida útil (Uruguay-España, 2010, 67’), de Federico Veiroj
COMPETENCIA ARGENTINA
-Amateur, de Néstor Frenkel (76’), con Jorge Mario y Ofelia Graziano de Mario
-La carrera del animal (73’), de Nicolás Grosso, con Julián Tello y Lautaro Vilo
-En el futuro (62’), de Mauro Andrizzi, con Luis Machín y Sergio Boris
-Enero (70’), de Cynthia Grabenja y Marcelo Scoccia, con Emiliano Portino y Flora Gró
-Hoy no tuve miedo (120’), de Iván Fund, con Araceli Castellano y Belén Werbach
-Novias - Madrinas - 15 años (60’), de Diego Levy y Pablo Levy, con José Antonio Espido y Héctor Alberto Pasalaqua
-Ostende (85’), de Laura Citarella, con Laura Paredes y Julián Tello
-Las piedras (75’), de Román Cárdenas, con Román Cárdenas y Mariana Padial
-La pileta (63’), de Matías Bringeri, con Alfredo Brezina y Diego Pujol
-Sipo'hi - El lugar del manduré (70’), de Sebastián Lingiardi, con Gustavo Salvatierra y Félix Segundo
-Un mundo misterioso (Argentina-Alemania, 107’), de Rodrigo Moreno, con Esteban Bigliardi, Cecilia Rainero y Rosario Bléfari
-Fuera de competencia: Rosalinda (Argentina-Corea del Sur, 40’, de Matías Piñeiro, con María Villar y Agustina Muñoz
-Función especial: Los Marziano (90’), de Ana Katz, con Guillermo Francella, Mercedes Morán, Arturo Puig y Rita Cortese
-Función especial: Medianeras (Argentina-Alemania-España, 90’), de Gustavo Taretto, con Pilar López de Ayala, Javier Drolas, Inés Efron y Rafael Ferro
COMPETENCIA CINE DEL FUTURO
-Canción de amor (Argentina, 65’), de Karin Idelson
-El fantástico mundo del cropogo (Argentina, 63’), de Wenceslao Bonelli
-Mensajero (Argentina-España-Alemania, 85’), de Martín Solá
-Teoría de cuerdas (Argentina, 70’), de Luján Montes, Gabriel González Carreño, Clara Frías, Laura Focarazzo, Oscar Maio, Luciana Foglio, Eugenia De Rossi, Sergio Brauer, Juan Tancredi, Antonio González Mediondo y Amado Casal.
-True Love (España), de Ion de Soaa
-Finisterrae (España, 80’), de Sergio Caballero
-La vida sublime (España, 90’), de Daniel V. Villamediana
-Aardvark / Cerdo hormiguero (Estados Unidos, 80’), de Kitao Sakurai
-Música campesina (Estados Unidos.Chile, 100’), de Alberto Fuguet
-Silver Bullets (Estados Unidos, 70’), de Joe Swanberg
-Fading (Francia, 65’), de Olivier Zabat
-Fleurs du mal (Francia, 98’), de David Dusa
-Snap (Irlanda, 86’), de Carmel Winters
-Good Morning to the World!! (Japón, 81’), de Satoru Hirohara
-Verano de Goliat (México-Canadá, 76’), de Nicolás Pereda
-The Arbor (Reino Unido, 90’), de Clio Barnard
-Separado! (Reino Unido-Argentina-Brasil, 84’), de Gruff Rhys y Dylan Goch
-Day Is Done (Suiza, 111’), de Thomas Imbach
-The Terrorists/Poo kor karn rai (Tailandia-Alemania, 103’), de Thunska Pansittivorakul
-Year without a Summer (Malasia, 90’), de Chui Mui Tan
BAFICITO
-A pas de loup (Bélgica-Francia, 77’), de Olivier Ringer
-31 minutos, la película (Chile, 87’), de Álvaro Díaz y Pedro Peirano
-The Apple and the Worm (Dinamarca, 75’), de Anders Morgenthaler
-The Great Bear (Dinamarca, 73’), de Esben Toft Jacobsen
-Allez raconte! (The Storytelling Show) (Francia-Luxemburgo-Bélgica, 77’), de Jean-Christophe Roger
-Eep!/¡Pío pío! (Holanda / Bélgica, 81’), de Ellen Smith
TRAYECTORIAS
-American Passages (Francia, 2011, 120’), de Ruth Beckermann
-Anti Gas Skin (Corea del Sur, 2010, 123’), de Kim Gok y Kim Sun
-Aurora (Rumania-Francia, 2010, 181’), de Cristi Puiu
-La Belle endormie (Francia, 2010, 82’), de Catherine Breillat
-Caterpillar (Japón, 2010, 85’), de Kôji Wakamatsu
-Cave of Forgotten Dreams (Francia, 2010 , 90’), de Werner Herzog. EN 3D.
-Copie conforme (Francia-Italia, 2010, 106’), de Abbas Kiarostami
-Curling (Canadá, 2010, 92’), de Denis Côté
-Dharma Guns (Francia-Portugal, 2010, 93’), de F.J. Ossang
-Essential Killing (Polonia-Noruega-Irlanda-Hungría, 2010, 83’), de Jerzy Skolimowski.
-Get Out of the Car (Estados Unidos, 2010, 34’), de Thom Andersen
-Hahaha (Corea del Sur, 2010, 116’), de Hong Sang-soo
-Oki's Movie (Corea del Sur, 2010, 80’), de Hong Sang-soo
-Haru's Journey (Japón, 2010, 134’), de Masahiro Kobayashi
-Katka (República Checa, 2010, 90’), de Helena Trestíková
-The Last Revenge (Alemania Occidental, 1981, 85’), de Rainer Kirberg
-The Sleeping Girl (Alemania, 2011, 105’), de Rainer Kirberg
-Mammuth (Francia, 2010, 90’), de Benoît Delépine y Gustave Kervern
-Meek's Cutoff (Estados Unidos, 2010, 104’), de Kelly Reichardt
-Mistérios de Lisboa (Portugal, 2010, 266’), de Raúl Ruiz
-La muerte de Pinochet (Chile, 2011, 70’), de Bettina Perut e Iván Osnovikoff
-Nostalgia de la luz (Chile-Francia, 2010, 90’), de Patricio Guzmán
-O somma luce (Francia , 2009, 17’), de Jean-Marie Straub
-On Rubik's Road (Letonia, 2010, 30’), de Laila Pakálnina
-Peace (Japón-Estados Unidos-Corea del Sur, 2010, 75’), de Kazuhiro Soda
-Pink Saris (Reino Unido, 2010, 96’), de Kim Longinotto
-Poetry (Corea del Sur, 2010, 139’), de Lee Chang-dong
-Rent Boys/Die Jungs vom Bahnhof Zoo (Alemania, 2011, 83’), de Rosa von Praunheim
-Road to Nowhere (Estados Unidos, 2010, 121'), de Monte Hellman
-Sleeping Sickness (Alemania-Francia-Holanda, 2011, 91’), de Ulrich Köhler
-Solar System (Alemania, 2011, 100’), de Thomas Heise
-Tournée (Francia, 2010, 111’), de Mathieu Amalric
-The Turin Horse (Hungría-Francia-Alemania, 2010, 146’), de Béla Tarr
-Twenty Cigarettes (Estados Unidos, 2011, 99’), de James Benning
-El hombre que podía recordar sus vidas pasadas (Tío Boonme)/Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives (Reino Unido-Tailandia-Alemania-Francia-España, 2010, 114’), de Apichatpong Weerasethakul
-Señorita candidata (Uruguay, 2010, 34’), de Aldo Garay
-La gloria de Hércules (Uruguay, 2010, 20’), de Aldo Garay
-Un encuentro con Beti Faría (Uruguay, 2010, 24’), de Aldo Garay
-El casamiento (Uruguay-Argentina), de Aldo Garay
-Función especial: Torrente 4: Crisis letal (España, 2011, 93’), de Santiago Segura. EN 3D
PANORAMA
-Amor robot (Uruguay, 2010, 50’), de Nicolás Branca
-Belle épine (Francia, 2010, 80’), de Rebecca Zlotowski
-Bi, Don't Be Afraid! (Vietnam-Francia-Alemania, 2010, 90’), de Dang Di Phan
-Burrowing (Suecia, 2009, 76’), de Henrik Hellström y Fredri Wenzel
-Cat Effekt (Rusia-Alemania-Lituania-Brasil), de Gustavo Jahn y Melissa Dullius
-O céu sobre os ombros (Brasil, 2010, 61’), de Sérgio Borges
-Copacabana (Francia, 2010, 105’), de Marc Fitoussi
-The Christening (Polonia, 2010, 86’), de Marcin Wrona
-Dad/Oca (Eslovenia, 2010, 71’), de Vlado Skafar
-Letter to a Child (Eslovenia, 2008, 100’), de Vlado Skafar
-The Fatherless (Austria, 2011, 104’), de Marie Kreutzer
-Headshots (Alemania-Austria, 2010, 92’), de Lawrence Tooley
-The Happy Poet (Estados Unidos, 2010, 85), de Paul Gordon
-Je suis un Man's Land/Unplugged (Francia, 2010 , 92), de Thierry Jousse
-Jean Gentil (República Dominicana-México-Alemania, 2010, 85’), de Israel Cárdenas y Laura Amelia Guzmán
-John's Gone (Estados Unidos, 2010, 22’), de Josh Safdie y Benny Safdie
-Luz nas trevas - A volta do bandido da luz vermelha (Brasil, 2010, 83’), de Ícaro C. Martins y Helena Ignez
-M/F Remix (Estados Unidos, 2010, 78’), de Jy-ah Min
-Majority/Cogunluk (Turquía, 2010, 102’), de Seren Yüce
-Mitómana (Chile, 2011, 100’), de José Luis Sepúlveda y Carolina Adriazola
-Ocaso (Chile-México-República Dominicana, 2010, 80’), de Théo Court
-Paraísos artificiales (México, 2011, 83’), de Yulene Olaizola
-Perro muerto (Chile, 2010, 97’), de Camilo Becerra
-Post Mortem (Chile-México-Alemania, 2010, 98), de Pablo Larraín
-Run Sister Run!/Sisko tahtoisin jäädä (Finlandia, 2010, 112’), de Marja Pyykkö
-Self Referential Traverse: Zeitgeist and Engagement (Corea del Sur, 2010, 73’), de Sun Kim
-Septien (Estados Unidos, 2011, 79’), de Michael Tully
-She Monkeys/Apflickorna (Suecia, 2011, 84’), de Lisa Aschan
-Silver Forest (Suiza, 2011, 90’), de Christine Repond
-Un homme qui crie (Francia-Bélgica-Chad, 2010, 92’), de Haroun Mahamat-Saleh
-Un poison violent (Francia, 2010, 92’), de Katell Quillévéré
-La Vie au Ranch (Francia, 2010, 91’), de Sophie Letourneur
-The Wanderer/Ha'Meshotet (Israel, 2010, 86’), de Avishai Sivan
LA TIERRA TIEMBLA
-Los abrazos del río (Bélgica, 2010, 73’), de Nicolás Rincón Gille
-Agnus Dei, cordero de Dios (México, 2011, 90’), de Alejandra Sánchez
-Aisheen (Still Alive in Gaza) (Suiza-Qatar, 2010, 86’), de Nicolas Wadimoff
-The Black Power Mixtape 1967-1975 (Suecia, 2010, 94’), de Göran Hugo Olsson
-Détroit ville sauvage (Francia, 2010, 80’), de Florent Tillon
-Diário de uma busca (Brasil-Francia, 2010, 105’), de Flávia Castro
-Fantasia lusitana (Portugal, 2010, 65’), de João Canijo
-The Forgotten Space (Holanda-Austria, 2010, 112’), de Allan Sekula y Noël Burch
-Notre poison quotidien (Francia, 2010, 110’), de Marie-Monique Robin
-Palazzo delle Aquile (Francia-Italia, 2011, 129’), de Stefano Savona, Alessia Porto y Ester Sparatore
-Pequeñas voces (Colombia, 2010, 75’), de Jairo Eduardo Carrillo y Oscar Andrade. EN 3D.
-Ríos de hombres (México-Bolivia, 2011, 76’), de Tin Dirdamal
-Robinson in Ruins (Reino Unido, 2010, 101’), de Patrick Keiller
-We Were Communists (Líbano / Francia, 2010, 85’), de Maher Abi Samra
-When the World Breaks (Estados Unidos, 2010, 84’), de Hans Fjellestad
-Windfall (Estados Unidos, 2010, 83’), de Laura Israel
MÚSICA
-A Simple Rhythm (Canadá, 2010, 52’), de Tess Girard
-Creo que te amo (Argentina, 2011, 70’), de Germán Greco
-Everybody Says Long Live Bobby Holly/Todo el mundo dice larga vida a Bobby Holly (Uruguay, 2010, 28’), de Leo Lagos
-Herbert de perto (Brasil , 2009, 98’), de Roberto Berliner y Pedro Bronz
-Welcome to Rae Town (España-Jamaica, 2011, 9’), de Miquel Galofré
-Hit Me with Music (España-Jamaica, 2011, 80’), de Miquel Galofré
-Look at What the Light Did Now (Canadá, 2010, 87’), de Anthony Seck
-El misterio de las lagunas: Fragmentos andinos (Venezuela, 2011, 92’), de Atahualpa Lichy
-Moacir (Argentina, 2011, 75’), de Tomás Lipgot
-¿Qué sois ahora?, un documental sobre Pequeña Orquesta Reincidentes (Argentina, 2011 , 62’), de Mariano Goldgrob y Gustavo Galuppo
-Seguir siendo (México, 2010, 80’), de Ernesto Contreras y José Manuel Cravioto
-Upside Down: The Creation Records Story (Reino Unido, 2010, 101’), de Danny O'Connor
-Who Is Harry Nilsson (And Why Is Everybody Talkin' About Him?) (Estados Unidos, 2010, 116’), de John Scheinfeld
NOCTURNA
-13 Assassins (Japón, 2010, 121’), de Takashi Miike
-Atroz (México-España, 2010, 75’), de Fernando Barreda Luna
-Blame (Australia, 2010, 89’), de Michael Henry
-Cold Fish (Japón, 2010, 150’), de Sono Sion
-The Day of Ants in the Sky (Japón, 2011, 120’), de Akira Nobi
-Easy Money (Suecia, 2010, 124’), de Daniél Espinosa
-FUBAR: Gods of Blunder (Canadá, 2010, 86’), de Michael Dowse
-La Meute (Francia-Bélgica), de Franck Richard
-Norwegian Ninja (Noruega, 2010, 77’), de Thomas Cappelen Malling
-Sex Equo (Sex in the Foreground) (Italia, 2011, 63’), de Werther Germondari y Maria Laura Spagnoli
-Un ovni sobre mi cama (Argentina, 2011, 120’), de Pablo Oliverio
PERSONAS Y PERSONAJES
-9 Lives (Alemania, 2010, 105’), de Maria Speth
-Corsino, por Cole Kivlin (España, 2010, 65’), de Luis Argeo
-El destello (Uruguay-España, 2011, 80’), de Gabriel Szollosy
-Fix ME (Palestina-Suiza, 2009, 98’), de Raed Andoni
-Free Land (Estados Unidos, 2010, 63’), de Minda Martin
-The Good Life (Dinamarca, 2010, 86’), de Eva Mulvad
-Hoy como ayer (Argentina-Holanda, 2011, 70’), de Bernie Ijdis
-Love History (Austria, 2010, 98’), de Klub Zwei
-La peli de Batato (Argentina, 2011, 150’), de Goyo Anchou y Peter Pank
-Robot World - A Meeting with Your Alternate Double (Alemania, 2010, 61’), de Martin Hans Schmitt
-Soi Cumbio (Argentina, 2010, 75’), de Andrea Yannino
-Son of God (Dinamarca-Filipinas, 2010, 80’), de Khavn De La Cruz y Michael Noer
-El último hombre (Argentina, 2010, 80’), de Marcelo Rest
-Vigias (Brasil, 2010, 71’), de Marcelo Lordello
CORAZONES
-18 cigarrillos y medio (Paraguay-México-España), de Marcelo Tolces
-Ausente (Argentina, 2011, 90’), de Marco Berger
-Blue Valentine, una historia de amor (Estados Unidos, 2010, 120’), de Derek Cianfrance
-Breakfast Lunch (Singapur, 2010, 87’), de Jing Wang y Anocha Suwichakornpong y Kaz Cai
-brilliantlove (Reino Unido, 2010, 97’), de Ashley Horner
-Gabi on the Roof in July (Estados Unidos, 2010, 102’), de Lawrence Michael Levine
-Guerra civil (Portugal, 2010, 94’), de Pedro Caldas
-Harisma (Grecia, 2010, 83’), de Christina Ioakeimidi
-La infinita distancia (Argentina, 2010, 95’), de Florencia Castagnani
-Lao wai (China, 2010, 91’), de Fabien Gaillard
-Matchmaking Mayor (República Checa-Eslovaquia, 2010, 72’), de Erika Hniková
-Mi último round (Chile-Argentina, 2011, 90’), de Julio Jorquera Arriagada
-Seesaw (Japón, 2010, 70’), de Keihiro Kanyama
-Truth About Men (Dinamarca, 2010, 91’), de Nikolaj Arcel
-Weekend (Reino Unido , 2011, 96’), de Andrew Haigh
ARTE Y APARTE
-L'Art d'être Arrabal (Francia, 2010, 61’), de Bernard Léonard y Pierre Alexis de Potestad
-Autorretrato sonoro (Perú, 2010, 45’), de Manongo Mujica
-Les Avatars de la mort d'Empédocle (Francia, 2009, 53’), de Jean-Paul Toraille
-Beatriz González ¿Por qué llora si ya reí? (Colombia, 2010, 77’), de Diego García Moreno
-El Bulli - Cooking in Progress (Alemania, 2010, 108’), de Gereon Wetzel
-...but Film Is My Mistress (Suecia, 2010, 66’), de Stig Björkman
-La ciudad blanca (Argentina, 1958, 12’), de Nicolás Rubió
-Del punto a la forma (Argentina, 1953, 15’), de Martin Blaszko
-Construcción de un mundo (Argentina, 2010, 80’), de Guillermo Costanzo
-¿Cuánto pesa su edificio, Sr. Foster? (Reino Unido-España, 2010 , 74’), de Norberto López Amado y Carlos Carcas
-El hombre que baila (Argentina, 2010, 70’), de Sergio Aisenstein y Pablo Pintor
-How Are You (Dinamarca, 2011, 70’), de Jannik Splidsboel
-In the Wake of the Flood (Canadá, 2010, 47’), de Ron Mann
-Martin Blaszco III (Argentina, 2011, 80’), de Ignacio Masllorens
-Negative History of Hungarian Cinema (Hungría, 2010, 47’), de Gyula Nemes
-Of the Salamander's Espousal with the Green Snake (Alemania, 2010, 94’), de René Frölke
-Peter Weibel - My Life (Alemania, 2010, 52’), de Marco Wilms
-Resampling the Past (Taiwán, 2010, 16’), de Marco Wilms
-El provocador, primeiro filme en portuñol (Argentina-Brasil, 2011, 86’), de Silvia Maturana, Marcel Gonnet Wainmayer y Pablo Navarro Espejo
-Too Much Pussy! (Francia-Alemania, 2010, 98’), de Emilie Jouvet
-William S. Burroughs: A Man Within (Estados Unidos, 2010, 87’), de Yony Leyser
-The World According to Ion B. (Rumania, 2010, 61’), de Alexander Nanau
LUGARES
-Behind the Red Motel Door (Estados Unidos-México, 2011, 92’), de Evel Natanas
-Blue Meridian (Bélgica, 2010, 80’), de Sofie Benoot
-Eye over Prague (República Checa, 2010, 78’), de Olga Spatova
-Foreign Parts (Estados Unidos-Francia, 2010, 80’), de Véréna Paravel y J.P. Sniadecki
-Hell Roaring Creek (Estados Unidos, 2010, 20'.), de Lucien Castaing-Taylor
-Highway World - Living, Changing, Growing (Alemania, 2007, 81’), de Martin Hans Schmitt
-The Last Buffalo Hunt (Estados Unidos, 2011, 75'), de Lee Anne Schmitt
-Novembre (Suiza-Francia, 2010, 99’), de Abel Davoine
-The Old Donkey (China, 2010, 112’), de Ruijun Li
-Parto (Portugal, 2010, 80), de António Borges Correia
-Pasajes (Argentina-Brasil, 2010, 42’), de Gabriela Golder
-Quality Control (Estados Unidos, 2011, 71’), de Kevin Jerome Everson
-San Antonio (Bolivia-Argentina, 2011, 80’), de Álvaro Olmos
-El silencio del puente (Argentina, 2010, 95’), de Eduardo Schellemberg
-Tres semanas después (Chile, 2010, 60’), de José Luis Torres Leiva
-La última calle (Alemania, 2011, 60’), de Rasmus Sievers y Marina Monsonís
-Under Control (Alemania, 2011, 98’), de Volker Sattel
-Vete más lejos, Alicia (México, 2010, 67’), de Elisa Miller
-Adormecidos (Brasil, 2010, 7’), de Clarissa Campolina
ELEGANTE SPORT (THIS SPORTING LIFE)
-Cracks de nácar (Argentina, 2011, 80’), de Daniel Casabé y Edgardo Dieleke
-Football Is God (Dinamarca, 2010, 53’), de Ole Bendtzen
-La guerrera (México, 2011, 87’), de Paulina del Paso
-Kick in Iran (Alemania, 2010, 82’), de Fatima Geza Abdollahyan
-Ivory Tower (Canadá, 2010, 75’), de Adam Traynor
-Montando al Zorro (Argentina, 2010 , 78’), de Juan Ignacio Domínguez
-World Champion-Maailmameister (Estonia, 2009, 36’), de Moonika Siimets
FLASHBACK
-Abuelos (Ecuador-Chile, 2010, 93’), de Carla Valencia Dávila
-La Dernière Année (Francia, 2010, 78’), de Peter Hoffmann
-El eco de las canciones (Chile, 2010, 71’), de Antonia Rossi
-Gravity Was Everywhere Back Then (Estados Unidos, 2010, 75’), de Brent Green
-Memory Lane (Francia, 2010, 98’), de Mikhaël Hers
-Morir de día (España, 2010, 97’), de Laia Manresa y Sergi Díes
-Reminiscencias (Perú, 2010, 82’), de Juan Daniel
-Rivers and My Father (China-Canadá, 2010, 75’), de Luo Li
-Tren Paraguay (Argentina-Paraguay, 2011, 64’), de Mauricio Rial Banti
DIÁLOGOS
-A Letter to Elia (Estados Unidos, 2010, 60’), de Kent Jones y Martin Scorsese
-América América (Estados Unidos, 1963, 164’), de Elia Kazan
-The Advocate for Fagdom (Francia, 2011, 92’), de Angélique Bosio
-L.A. Zombie (Alemania-Estados Unidos-Francia , 2010, 62’), de Bruce LaBruce
-Aita (España, 2010, 85’), de Jose María de Orbe
-Aita: Carta al hijo (España, 2010, 50’), de Jose María de Orbe
-Noche sin fortuna (Argentina-Colombia, 2010, 86’), de Francisco Forbes y Álvaro Cifuentes
-Un ángel del pantano (Colombia, 1999, 50’), de Oscar Campo
CLÁSICOS MODERNOS
-The Bowler and the Bunnet (Reino Unido, 1967, 47’), de Sean Connery
-La Campagne de Cicéron (Francia, 1989, 110’), de Jacques Davila
-En el balcón vacío (México, 1961, 70’), de José Miguel García Ascott
-Facundo, el tigre de los llanos (Argentina, 1952, 74’), de Miguel Paulino Tato
-El gatopardo (Italia-Francia, 1963, 187’), de Luchino Visconti
-Metrópolis (Alemania, 1927, 147’), de Fritz Lang
-Nuremberg: Its Lesson for Today (The Schulberg/Waletzky Restoration) (Estados Unidos-Alemania, 1948, 78’), de Stuart Schulberg
-Redes (México, 1936, 61’), de Emilio Gómez Muriel y Fred Zinnemann
-La terraza (Argentina, 1963, 90’), de Leopoldo Torre Nilsson
-Voulez-vous coucher avec God? (Canadá, 1972, 69’), de Michael Hirsh y Jack Christie
-Wara Wara (Bolivia, 1930, 60’), de José María Velasco Maidana
-Watership Down (Reino Unido, 1978, 92’), de Martin Rosen
FOCO JACQUES DOILLON
-La Femme qui pleure (Francia, 1979, 90’), de Jacques Doillon
-La Drôlesse (Francia, 1979, 90’), de Jacques Doillon
-La Vie de famille (Francia, 1985, 95 ‘), de Jacques Doillon
-La Vengeance d'une femme (Francia, 1990, 133’), de Jacques Doillon
-Le Petit Criminel (Francia, 1990, 100’), de Jacques Doillon
-Ponette (Francia, 1995, 97’), de Jacques Doillon
-Carrément à l'Ouest (Francia, 2001, 97’), de Jacques Doillon
-Raja (Francia / Marruecos, 2003, 112’,), de Jacques Doillon
-Le Premier Venu (Francia, 2007, 123’), de Jacques Doillon
-Le Mariage à trois (Francia, 2010, 100’), de Jacques Doillon
FOCO KIJÛ YOSHIDA
-Good for Nothing (Japón, 1960, 88’), de Kijû Yoshida
-Love Affair at Akitsu Spa (Japón, 1962, 107’), de Kijû Yoshida
-18 Roughs (Japón, 1963, 108’), de Kijû Yoshida
-A Story Written in Water (Japón, 1965, 121’), de Kijû Yoshida
-The Affair (Japón, 1967, 101’), de Kijû Yoshida
-Eros + Massacre (Japón, 1969, 167’), de Kijû Yoshida
-Coup d’État (Japón, 1973, 105’), de Kijû Yoshida
-The Women in the Mirror (Japón, 2002, 124’), de Kijû Yoshida
FOCO PATRICIO GUZMÁN
-La batalla de Chile I: La insurrección de la burguesía (Chile, 1975, 100’), de Patricio Guzmán
-La batalla de Chile II: El golpe de estado (Chile, 1975, 90’), de Patricio Guzmán
-La batalla de Chile III: El poder popular (Chile, 1975, 82’), de Patricio Guzmán
-La cruz del sur (España-Venezuela, 1992, 80’), de Patricio Guzmán
-Patricio Guzmán, une histoire chilienne (Francia, 2001, 52’), de Catalina Villar
FOCO JEAN-LUC GODARD
-Godard, l'amour, la poésie... (Francia, 2007, 53’), de Luc Lagier
-Une catastrophe (Austria, 2008, 1’), de Jean-Luc Godard
-Two American Audiences: La Chinoise - A Film in the Making (Estados Unidos, 1968, 40’), de Mark Woodcock
-1PM (Estados Unidos, 1971, 95’), de D.A. Pennebaker
-Passion (Francia-Suiza, 1982, 87’), de Jean-Luc Godard
-Scénario du film 'Passion' (Francia-Suiza, 1982, 54’), de Jean-Luc Godard
-Le Livre de Marie (Francia-Suiza, 1984, 27’), de Anne-Marie Miéville
-Carmen, pasión y muerte/Prénom Carmen (Francia/1983, 85’), de Jean-Luc Godard
-Yo te saludo, María/Je vous salue, Marie (Francia-Suiza-Reino Unido, 1985, 72’), de Jean-Luc Godard
-Détective (Francia-Suiza, 1985, 95`), de Jean-Luc Godard
-Contre l'oubli: Pour Thomas Wainggai, Indonésie (Francia, 1991, 3’), de Jean-Luc Godard y Anne-Marie Miéville
-Deux fois cinquante ans de cinéma français (Suiza-Reino Unido-Francia, 1995, 51’), de Jean-Luc Godard y Anne-Marie Miéville
-Film Socialisme (Suiza, 2010, 101’), de Jean-Luc Godard
FOCO DANIEL SCHMID
-La Paloma (Suiza-Francia, 1974, 110’), de Daniel Schmid
-Notre Dame de La Croisette (Suiza, 1981, 56’), de Daniel Schmid
-Les Amateurs (Suiza, 1991, 26’), de Daniel Schmid
-Hécate (Francia-Suiza, 1982, 105’), de Daniel Schmid
-Il bacio di Tosca (Italia-Suiza, 1984, 87’), de Daniel Schmid
-Jenatsch (Suiza-Francia-Alemania Occidental, 1987, 97’), de Daniel Schmid
-Hors saison (Francia-Suiza-Alemania, 1992, 95’), de Daniel Schmid
-Daniel Schmid, le chat qui pense (Suiza, 2010, 83’), de Pascal Hofmann y Benny Jaberg
FOCO ANDREI UJICA
-Videogramas de una revolución (Alemania, 1992, 106’), de Harun Farocki y Andrei Ujica
-Out of the Present (Alemania-Rusia-Francia, 1995, 92’), de Andrei Ujica
-The Autobiography of Nicolae Ceausescu (Rumania, 2010, 187’), de Andrei Ujica
FOCO GARY BURNS
-The Suburbanators (Canadá, 1995, 87’), de Gary Burns
-Kitchen Party (Canadá, 1997, 92’), de Gary Burns
-Waydowntown (Canadá, 2000, 83’), de Gary Burns
-A Problem with Fear (Canadá, 2003, 92’), de Gary Burns
-Radiant City (Canadá, 2006, 85’), de Gary Burns
-The Future Is Now! (Canadá, 2010, 92’), de Gary Burns
FOCO ALBERTO YACCELINI
-Single - Un ejercicio incompleto (Argentina, 1967, 14’), de Alberto Yaccelini
-Señor personalidad (Argentina, 1968, 8’), de Alberto Yaccelini
-Le Péril rampant (Francia, 1982, 25’), de Alberto Yaccelini
-Gombrowicz, la Argentina y yo (Francia-Argentina, 2000, 84’), de Alberto Yaccelini
-Volvoreta (Francia, 2002, 58’), de Alberto Yaccelini
-Final con foto (Argentina-Francia, 2003, 56’), de Alberto Yaccelini
-Los de Saladillo (Francia-Argentina, 2005, 90’), de Alberto Yaccelini
-El fabricante de cepillos (Francia, 2011, 82’), de Alberto Yaccelini
FOCO DAVID O’REILLY
-Animal (Irlanda, 2002, 3’), de David O'Reilly
-WOFL 2106 (Italia, 2006, 4’), de David O'Reilly
-RGB XYZ (Reino Unido-Alemania-Irlanda, 2008, 13’), de David O'Reilly
-Octocat Adventures (Alemania-Irlanda, 2008, 5’), de David O'Reilly
-????? (Alemania-Irlanda, 2009, 1’), de David O`Reilly
-Please Say Something (Alemania-Irlanda, 2009, 10’), de David O'Reilly
-Floaters (Alemania-Irlanda, 2009, 3’), de David O'Reilly
-When You're Smiling... (Alemania-Irlanda, 2009, 1’), de David O'Reilly
-Black Lake (Alemania-Irlanda, 2010, 3’), de David O'Reilly
-The External World (Alemania-Irlanda, 2011, 17’), de David O'Reilly
FOCO EMMANUELLE DEMORIS (OBRA MAFROUZA)
-Mafrouza - Oh la nuit! (Francia, 2007, 138’), de Emmanuelle Demoris
-Mafrouza / Coeur (Francia, 2007, 159’), de Emmanuelle Demoris
-Que faire? What Is to Be Done? (Francia, 2010, 152’), de Emmanuelle Demoris
-La Main du papillon (Francia, 2010, 140’), de Emmanuelle Demoris
-Paraboles (Francia, 2010, 155’), de Emanuelle Demoris
FOCO SANDRO AGUILAR
-Corpo e meio (Portugal, 2001, 25’), de Sandro Aguilar
-A serpente (Portugal, 2005, 15’), de Sandro Aguilar
-Arquivo (Portugal, 2007, 17’), de Sandro Aguilar
-Mercúrio (Portugal, 2010, 19’), de Sandro Aguilar
-Voodoo (Portugal, 2010, 31’), de Sandro Aguilar
-A zona (Portugal, 2008, 99’), de Sandro Aguilar
FOCO THOMAS IMBACH
-Well Done (Suiza, 1994, 73’), de Thomas Imbach
-Happiness Is a Warm Gun (Suiza, 2001, 90’), de Thomas Imbach
-Lenz (Suiza, 2006, 96’), de Thomas Imbach
-I Was A Swiss Banker (Suiza, 2007, 75’), de Thomas Imbach
FOCO SUPER 8
-Programa 1 (Argentina, 2011, 64’), de Ernesto Baca
-Programa 2 - Foco Julio César Otero Mancini (80’)
-Programa 3 - Ficciones amateurs / Uzi Sabah
-Programa 4 - Archivo expandido (55’)
-Programa 5 - Huérfanos (55’)
SESIÓN PUNTO DE VISTA
-Notas de lo efímero (España, 24’), de Chus Domínguez
-Crossing Paths With Luce Vigo-Cruzando caminos con Luce Vigo (España, 2010, 11’), de Jem Cohen
-Opus Luminis et Hominis (Works of Light and Man)-Obras de la luz y del hombre (España, 2010, 13’), de Jem Cohen
COMPETENCIA DE CORTOS ARGENTINOS
-Cálida tarde de verano, de Mateo Kesselman
-Cocorocó, de Rocío Dalmau
-Cómo contar hasta veinte, de Mariano Jorge Arellano
-Los crímenes, de Santiago Esteves
-Felisa, de Marí Alessandrini
-La fiesta de casamiento, de Gastón Margolin y Martín Morgenfeld
-La gallina degollada, de Paulo Pécora
-Hogar, de Rocío Pérez Belarra y Tomás Martínez
-Invernario, de Maximiliano Schonfeld
-El juego, de Benjamín Naishtat
-Kuan yin, de Yasmin Malanca y Juan Nanio
-Lego, de Pablo Martín Guerezta
-Lo-fi, de Milton Secchi
-Papá, de Sergio Quatraro
-Pichuko, de Daniel Elías
-Rastros, de Jeymer Gamboa y Franco Castro
-Soy tan feliz, de Vladimir Durán
-Tokwaj, el tío travieso, de Ariel Di Marco
MUESTRA DE CORTOS ARGENTINOS
-Altoverde, de Alejandro Carreras, Juan Pablo Arroyo y Gastón Del Porto
-Audiovisiontes, de Andrés Fernández
-Aurora austral, de Florencia Tolchinsky, Valentina Pensa y Marina Padovani
-El bosque, de Ange Potier
-Champaquí, de Paulo Pécora
-Enjambre, de Luis Migliavacca
-Epecuén, de Sofía Brockenshire y Verena Kuri
-Los extranjeros, de Jorge Márquez
-Fishing in Esperanza, de AndersFlatlandsmo
-Fotos sueltas, de Constanza María Petrera
-La inviolabilidad del domicilio se basa en el hombre que aparece empuñando un hacha en la puerta de su casa, de Alex Piperno
-Mi vida... Feliz Bicentenario, de Martín Mainoli
-Los murales, de Jonathan Perel
-La pesca del cangrejo, de Miguel Baratta
-La providencia, de Nadina Marquisio
-Rincón de López, de Natalia Garagiola
-Sucede que me canso, de Victoria Maffía
-Tan atentos, de Eduardo Williams
-Toque de queda, de Iván Granovsky
-Un largo camino al museo, de Andrés Llugany
-Untiteled5, de Belén Blanco
-Vine solo, de Martín Boggiano
-Zainichi, de Federico Pintos
BAFICITO - CORTOS
-Agua de juguete (Argentina), de Carolina Ruiz
-Al mar lo que es del mar (Argentina), de Matías Guillermo Morelli
-The Break Up (Argentina), de Martín Piana
-Galería de arte (Argentina), de Walter Cáceres
-Napur Star (Argentina-Italia), de Amelia Eguia y Julián Mantel
-Yellow Heart (Argentina-Italia), de Amelia Eguia y Julián Mantel
-La ollera (Argentina), de Juan Manuel Costa
-Programa de cortos Taller de Cine El Mate
CORTOS INSTITUCIONALES
-Traslación humana en rotación terrestre, de Grupo Humus
-Pibes, de Raúl Perrone
-Screen Tests #1, de Martín Rejtman
-Screen Tests #2, de Martín Rejtman
-6 al 17 de abril-
APERTURA
-Vaquero (Argentina, 2011, 87’), de Juan Minujín, con Guillermo Arengo, Daniel Fanego, Pilar Gamboa, Juan Minujín, Esmeralda Mitre y Leonardo Sbaraglia
CLAUSURA
-Nader and Simin, a Separation (Irán, 2011, 117’), de Asghar Farhadi
COMPETENCIA INTERNACIONAL
-At Ellen's Age / Im Alter von Ellen (Alemania, 2010, 95’), de Pia Marais
-El estudiante (Argentina, 2011, 124’), de Santiago Mitre, con Esteban Lamothe y Romina Paula
-Yatasto (Argentina, 2011, 95’), de Hermes Paralluelo
-Os monstros (Brasil, 2011, 81’), de Guto Parente, Luiz Pretti y Pedro Diogenes
-Shelter / Podslon (Bulgaria, 2010, 88’), de Dragomir Sholev
-Mercado de futuros (España, 2010, 113’), de Mercedes Álvarez (documental)
-The Ballad of Genesis and Lady Jaye (Estados Unidos, 2011, 72’), de Marie Losier (documental)
-La Lisière (Francia-Alemania), de Géraldine Bajard, con Melvil Poupaud, Audrey Marnay, Hippolyte Girardot
-Qu'ils reposent en révolte (Des figures des guerres) (Francia, 2010, 175’), de Sylvain George
-Attenberg (Grecia, 2010, 95’), de Athina Rachel Tsangari
-Wasted Youth (Grecia, 2011, 98’), de Argyris Papadimitropoulos y Jan Vogel
-Las Marimbas del Infierno (Guatemala-Francia-México, 2010, 73’), de Julio Hernández Cordón
-Le quattro volte (Italia, 2010, 88’), de Michelangelo Frammartino (documental)
-Household X / Kazoku X (Japón, 2010, 90’), de Kôki Yoshida
-A espada e a rosa (Portugal-Francia, 2010, 140’), de João Nicolau
-Morgen (Rumania-Francia-Hungría, 2010, 100’), de Marian Crisan
-Tilva Rosh (Serbia, 2010, 99’), de Nikola Lezaic
-Norberto apenas tarde (Uruguay-Argentina, 2010, 88’), de Daniel Hendler
-La vida útil (Uruguay-España, 2010, 67’), de Federico Veiroj
COMPETENCIA ARGENTINA
-Amateur, de Néstor Frenkel (76’), con Jorge Mario y Ofelia Graziano de Mario
-La carrera del animal (73’), de Nicolás Grosso, con Julián Tello y Lautaro Vilo
-En el futuro (62’), de Mauro Andrizzi, con Luis Machín y Sergio Boris
-Enero (70’), de Cynthia Grabenja y Marcelo Scoccia, con Emiliano Portino y Flora Gró
-Hoy no tuve miedo (120’), de Iván Fund, con Araceli Castellano y Belén Werbach
-Novias - Madrinas - 15 años (60’), de Diego Levy y Pablo Levy, con José Antonio Espido y Héctor Alberto Pasalaqua
-Ostende (85’), de Laura Citarella, con Laura Paredes y Julián Tello
-Las piedras (75’), de Román Cárdenas, con Román Cárdenas y Mariana Padial
-La pileta (63’), de Matías Bringeri, con Alfredo Brezina y Diego Pujol
-Sipo'hi - El lugar del manduré (70’), de Sebastián Lingiardi, con Gustavo Salvatierra y Félix Segundo
-Un mundo misterioso (Argentina-Alemania, 107’), de Rodrigo Moreno, con Esteban Bigliardi, Cecilia Rainero y Rosario Bléfari
-Fuera de competencia: Rosalinda (Argentina-Corea del Sur, 40’, de Matías Piñeiro, con María Villar y Agustina Muñoz
-Función especial: Los Marziano (90’), de Ana Katz, con Guillermo Francella, Mercedes Morán, Arturo Puig y Rita Cortese
-Función especial: Medianeras (Argentina-Alemania-España, 90’), de Gustavo Taretto, con Pilar López de Ayala, Javier Drolas, Inés Efron y Rafael Ferro
COMPETENCIA CINE DEL FUTURO
-Canción de amor (Argentina, 65’), de Karin Idelson
-El fantástico mundo del cropogo (Argentina, 63’), de Wenceslao Bonelli
-Mensajero (Argentina-España-Alemania, 85’), de Martín Solá
-Teoría de cuerdas (Argentina, 70’), de Luján Montes, Gabriel González Carreño, Clara Frías, Laura Focarazzo, Oscar Maio, Luciana Foglio, Eugenia De Rossi, Sergio Brauer, Juan Tancredi, Antonio González Mediondo y Amado Casal.
-True Love (España), de Ion de Soaa
-Finisterrae (España, 80’), de Sergio Caballero
-La vida sublime (España, 90’), de Daniel V. Villamediana
-Aardvark / Cerdo hormiguero (Estados Unidos, 80’), de Kitao Sakurai
-Música campesina (Estados Unidos.Chile, 100’), de Alberto Fuguet
-Silver Bullets (Estados Unidos, 70’), de Joe Swanberg
-Fading (Francia, 65’), de Olivier Zabat
-Fleurs du mal (Francia, 98’), de David Dusa
-Snap (Irlanda, 86’), de Carmel Winters
-Good Morning to the World!! (Japón, 81’), de Satoru Hirohara
-Verano de Goliat (México-Canadá, 76’), de Nicolás Pereda
-The Arbor (Reino Unido, 90’), de Clio Barnard
-Separado! (Reino Unido-Argentina-Brasil, 84’), de Gruff Rhys y Dylan Goch
-Day Is Done (Suiza, 111’), de Thomas Imbach
-The Terrorists/Poo kor karn rai (Tailandia-Alemania, 103’), de Thunska Pansittivorakul
-Year without a Summer (Malasia, 90’), de Chui Mui Tan
BAFICITO
-A pas de loup (Bélgica-Francia, 77’), de Olivier Ringer
-31 minutos, la película (Chile, 87’), de Álvaro Díaz y Pedro Peirano
-The Apple and the Worm (Dinamarca, 75’), de Anders Morgenthaler
-The Great Bear (Dinamarca, 73’), de Esben Toft Jacobsen
-Allez raconte! (The Storytelling Show) (Francia-Luxemburgo-Bélgica, 77’), de Jean-Christophe Roger
-Eep!/¡Pío pío! (Holanda / Bélgica, 81’), de Ellen Smith
TRAYECTORIAS
-American Passages (Francia, 2011, 120’), de Ruth Beckermann
-Anti Gas Skin (Corea del Sur, 2010, 123’), de Kim Gok y Kim Sun
-Aurora (Rumania-Francia, 2010, 181’), de Cristi Puiu
-La Belle endormie (Francia, 2010, 82’), de Catherine Breillat
-Caterpillar (Japón, 2010, 85’), de Kôji Wakamatsu
-Cave of Forgotten Dreams (Francia, 2010 , 90’), de Werner Herzog. EN 3D.
-Copie conforme (Francia-Italia, 2010, 106’), de Abbas Kiarostami
-Curling (Canadá, 2010, 92’), de Denis Côté
-Dharma Guns (Francia-Portugal, 2010, 93’), de F.J. Ossang
-Essential Killing (Polonia-Noruega-Irlanda-Hungría, 2010, 83’), de Jerzy Skolimowski.
-Get Out of the Car (Estados Unidos, 2010, 34’), de Thom Andersen
-Hahaha (Corea del Sur, 2010, 116’), de Hong Sang-soo
-Oki's Movie (Corea del Sur, 2010, 80’), de Hong Sang-soo
-Haru's Journey (Japón, 2010, 134’), de Masahiro Kobayashi
-Katka (República Checa, 2010, 90’), de Helena Trestíková
-The Last Revenge (Alemania Occidental, 1981, 85’), de Rainer Kirberg
-The Sleeping Girl (Alemania, 2011, 105’), de Rainer Kirberg
-Mammuth (Francia, 2010, 90’), de Benoît Delépine y Gustave Kervern
-Meek's Cutoff (Estados Unidos, 2010, 104’), de Kelly Reichardt
-Mistérios de Lisboa (Portugal, 2010, 266’), de Raúl Ruiz
-La muerte de Pinochet (Chile, 2011, 70’), de Bettina Perut e Iván Osnovikoff
-Nostalgia de la luz (Chile-Francia, 2010, 90’), de Patricio Guzmán
-O somma luce (Francia , 2009, 17’), de Jean-Marie Straub
-On Rubik's Road (Letonia, 2010, 30’), de Laila Pakálnina
-Peace (Japón-Estados Unidos-Corea del Sur, 2010, 75’), de Kazuhiro Soda
-Pink Saris (Reino Unido, 2010, 96’), de Kim Longinotto
-Poetry (Corea del Sur, 2010, 139’), de Lee Chang-dong
-Rent Boys/Die Jungs vom Bahnhof Zoo (Alemania, 2011, 83’), de Rosa von Praunheim
-Road to Nowhere (Estados Unidos, 2010, 121'), de Monte Hellman
-Sleeping Sickness (Alemania-Francia-Holanda, 2011, 91’), de Ulrich Köhler
-Solar System (Alemania, 2011, 100’), de Thomas Heise
-Tournée (Francia, 2010, 111’), de Mathieu Amalric
-The Turin Horse (Hungría-Francia-Alemania, 2010, 146’), de Béla Tarr
-Twenty Cigarettes (Estados Unidos, 2011, 99’), de James Benning
-El hombre que podía recordar sus vidas pasadas (Tío Boonme)/Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives (Reino Unido-Tailandia-Alemania-Francia-España, 2010, 114’), de Apichatpong Weerasethakul
-Señorita candidata (Uruguay, 2010, 34’), de Aldo Garay
-La gloria de Hércules (Uruguay, 2010, 20’), de Aldo Garay
-Un encuentro con Beti Faría (Uruguay, 2010, 24’), de Aldo Garay
-El casamiento (Uruguay-Argentina), de Aldo Garay
-Función especial: Torrente 4: Crisis letal (España, 2011, 93’), de Santiago Segura. EN 3D
PANORAMA
-Amor robot (Uruguay, 2010, 50’), de Nicolás Branca
-Belle épine (Francia, 2010, 80’), de Rebecca Zlotowski
-Bi, Don't Be Afraid! (Vietnam-Francia-Alemania, 2010, 90’), de Dang Di Phan
-Burrowing (Suecia, 2009, 76’), de Henrik Hellström y Fredri Wenzel
-Cat Effekt (Rusia-Alemania-Lituania-Brasil), de Gustavo Jahn y Melissa Dullius
-O céu sobre os ombros (Brasil, 2010, 61’), de Sérgio Borges
-Copacabana (Francia, 2010, 105’), de Marc Fitoussi
-The Christening (Polonia, 2010, 86’), de Marcin Wrona
-Dad/Oca (Eslovenia, 2010, 71’), de Vlado Skafar
-Letter to a Child (Eslovenia, 2008, 100’), de Vlado Skafar
-The Fatherless (Austria, 2011, 104’), de Marie Kreutzer
-Headshots (Alemania-Austria, 2010, 92’), de Lawrence Tooley
-The Happy Poet (Estados Unidos, 2010, 85), de Paul Gordon
-Je suis un Man's Land/Unplugged (Francia, 2010 , 92), de Thierry Jousse
-Jean Gentil (República Dominicana-México-Alemania, 2010, 85’), de Israel Cárdenas y Laura Amelia Guzmán
-John's Gone (Estados Unidos, 2010, 22’), de Josh Safdie y Benny Safdie
-Luz nas trevas - A volta do bandido da luz vermelha (Brasil, 2010, 83’), de Ícaro C. Martins y Helena Ignez
-M/F Remix (Estados Unidos, 2010, 78’), de Jy-ah Min
-Majority/Cogunluk (Turquía, 2010, 102’), de Seren Yüce
-Mitómana (Chile, 2011, 100’), de José Luis Sepúlveda y Carolina Adriazola
-Ocaso (Chile-México-República Dominicana, 2010, 80’), de Théo Court
-Paraísos artificiales (México, 2011, 83’), de Yulene Olaizola
-Perro muerto (Chile, 2010, 97’), de Camilo Becerra
-Post Mortem (Chile-México-Alemania, 2010, 98), de Pablo Larraín
-Run Sister Run!/Sisko tahtoisin jäädä (Finlandia, 2010, 112’), de Marja Pyykkö
-Self Referential Traverse: Zeitgeist and Engagement (Corea del Sur, 2010, 73’), de Sun Kim
-Septien (Estados Unidos, 2011, 79’), de Michael Tully
-She Monkeys/Apflickorna (Suecia, 2011, 84’), de Lisa Aschan
-Silver Forest (Suiza, 2011, 90’), de Christine Repond
-Un homme qui crie (Francia-Bélgica-Chad, 2010, 92’), de Haroun Mahamat-Saleh
-Un poison violent (Francia, 2010, 92’), de Katell Quillévéré
-La Vie au Ranch (Francia, 2010, 91’), de Sophie Letourneur
-The Wanderer/Ha'Meshotet (Israel, 2010, 86’), de Avishai Sivan
LA TIERRA TIEMBLA
-Los abrazos del río (Bélgica, 2010, 73’), de Nicolás Rincón Gille
-Agnus Dei, cordero de Dios (México, 2011, 90’), de Alejandra Sánchez
-Aisheen (Still Alive in Gaza) (Suiza-Qatar, 2010, 86’), de Nicolas Wadimoff
-The Black Power Mixtape 1967-1975 (Suecia, 2010, 94’), de Göran Hugo Olsson
-Détroit ville sauvage (Francia, 2010, 80’), de Florent Tillon
-Diário de uma busca (Brasil-Francia, 2010, 105’), de Flávia Castro
-Fantasia lusitana (Portugal, 2010, 65’), de João Canijo
-The Forgotten Space (Holanda-Austria, 2010, 112’), de Allan Sekula y Noël Burch
-Notre poison quotidien (Francia, 2010, 110’), de Marie-Monique Robin
-Palazzo delle Aquile (Francia-Italia, 2011, 129’), de Stefano Savona, Alessia Porto y Ester Sparatore
-Pequeñas voces (Colombia, 2010, 75’), de Jairo Eduardo Carrillo y Oscar Andrade. EN 3D.
-Ríos de hombres (México-Bolivia, 2011, 76’), de Tin Dirdamal
-Robinson in Ruins (Reino Unido, 2010, 101’), de Patrick Keiller
-We Were Communists (Líbano / Francia, 2010, 85’), de Maher Abi Samra
-When the World Breaks (Estados Unidos, 2010, 84’), de Hans Fjellestad
-Windfall (Estados Unidos, 2010, 83’), de Laura Israel
MÚSICA
-A Simple Rhythm (Canadá, 2010, 52’), de Tess Girard
-Creo que te amo (Argentina, 2011, 70’), de Germán Greco
-Everybody Says Long Live Bobby Holly/Todo el mundo dice larga vida a Bobby Holly (Uruguay, 2010, 28’), de Leo Lagos
-Herbert de perto (Brasil , 2009, 98’), de Roberto Berliner y Pedro Bronz
-Welcome to Rae Town (España-Jamaica, 2011, 9’), de Miquel Galofré
-Hit Me with Music (España-Jamaica, 2011, 80’), de Miquel Galofré
-Look at What the Light Did Now (Canadá, 2010, 87’), de Anthony Seck
-El misterio de las lagunas: Fragmentos andinos (Venezuela, 2011, 92’), de Atahualpa Lichy
-Moacir (Argentina, 2011, 75’), de Tomás Lipgot
-¿Qué sois ahora?, un documental sobre Pequeña Orquesta Reincidentes (Argentina, 2011 , 62’), de Mariano Goldgrob y Gustavo Galuppo
-Seguir siendo (México, 2010, 80’), de Ernesto Contreras y José Manuel Cravioto
-Upside Down: The Creation Records Story (Reino Unido, 2010, 101’), de Danny O'Connor
-Who Is Harry Nilsson (And Why Is Everybody Talkin' About Him?) (Estados Unidos, 2010, 116’), de John Scheinfeld
NOCTURNA
-13 Assassins (Japón, 2010, 121’), de Takashi Miike
-Atroz (México-España, 2010, 75’), de Fernando Barreda Luna
-Blame (Australia, 2010, 89’), de Michael Henry
-Cold Fish (Japón, 2010, 150’), de Sono Sion
-The Day of Ants in the Sky (Japón, 2011, 120’), de Akira Nobi
-Easy Money (Suecia, 2010, 124’), de Daniél Espinosa
-FUBAR: Gods of Blunder (Canadá, 2010, 86’), de Michael Dowse
-La Meute (Francia-Bélgica), de Franck Richard
-Norwegian Ninja (Noruega, 2010, 77’), de Thomas Cappelen Malling
-Sex Equo (Sex in the Foreground) (Italia, 2011, 63’), de Werther Germondari y Maria Laura Spagnoli
-Un ovni sobre mi cama (Argentina, 2011, 120’), de Pablo Oliverio
PERSONAS Y PERSONAJES
-9 Lives (Alemania, 2010, 105’), de Maria Speth
-Corsino, por Cole Kivlin (España, 2010, 65’), de Luis Argeo
-El destello (Uruguay-España, 2011, 80’), de Gabriel Szollosy
-Fix ME (Palestina-Suiza, 2009, 98’), de Raed Andoni
-Free Land (Estados Unidos, 2010, 63’), de Minda Martin
-The Good Life (Dinamarca, 2010, 86’), de Eva Mulvad
-Hoy como ayer (Argentina-Holanda, 2011, 70’), de Bernie Ijdis
-Love History (Austria, 2010, 98’), de Klub Zwei
-La peli de Batato (Argentina, 2011, 150’), de Goyo Anchou y Peter Pank
-Robot World - A Meeting with Your Alternate Double (Alemania, 2010, 61’), de Martin Hans Schmitt
-Soi Cumbio (Argentina, 2010, 75’), de Andrea Yannino
-Son of God (Dinamarca-Filipinas, 2010, 80’), de Khavn De La Cruz y Michael Noer
-El último hombre (Argentina, 2010, 80’), de Marcelo Rest
-Vigias (Brasil, 2010, 71’), de Marcelo Lordello
CORAZONES
-18 cigarrillos y medio (Paraguay-México-España), de Marcelo Tolces
-Ausente (Argentina, 2011, 90’), de Marco Berger
-Blue Valentine, una historia de amor (Estados Unidos, 2010, 120’), de Derek Cianfrance
-Breakfast Lunch (Singapur, 2010, 87’), de Jing Wang y Anocha Suwichakornpong y Kaz Cai
-brilliantlove (Reino Unido, 2010, 97’), de Ashley Horner
-Gabi on the Roof in July (Estados Unidos, 2010, 102’), de Lawrence Michael Levine
-Guerra civil (Portugal, 2010, 94’), de Pedro Caldas
-Harisma (Grecia, 2010, 83’), de Christina Ioakeimidi
-La infinita distancia (Argentina, 2010, 95’), de Florencia Castagnani
-Lao wai (China, 2010, 91’), de Fabien Gaillard
-Matchmaking Mayor (República Checa-Eslovaquia, 2010, 72’), de Erika Hniková
-Mi último round (Chile-Argentina, 2011, 90’), de Julio Jorquera Arriagada
-Seesaw (Japón, 2010, 70’), de Keihiro Kanyama
-Truth About Men (Dinamarca, 2010, 91’), de Nikolaj Arcel
-Weekend (Reino Unido , 2011, 96’), de Andrew Haigh
ARTE Y APARTE
-L'Art d'être Arrabal (Francia, 2010, 61’), de Bernard Léonard y Pierre Alexis de Potestad
-Autorretrato sonoro (Perú, 2010, 45’), de Manongo Mujica
-Les Avatars de la mort d'Empédocle (Francia, 2009, 53’), de Jean-Paul Toraille
-Beatriz González ¿Por qué llora si ya reí? (Colombia, 2010, 77’), de Diego García Moreno
-El Bulli - Cooking in Progress (Alemania, 2010, 108’), de Gereon Wetzel
-...but Film Is My Mistress (Suecia, 2010, 66’), de Stig Björkman
-La ciudad blanca (Argentina, 1958, 12’), de Nicolás Rubió
-Del punto a la forma (Argentina, 1953, 15’), de Martin Blaszko
-Construcción de un mundo (Argentina, 2010, 80’), de Guillermo Costanzo
-¿Cuánto pesa su edificio, Sr. Foster? (Reino Unido-España, 2010 , 74’), de Norberto López Amado y Carlos Carcas
-El hombre que baila (Argentina, 2010, 70’), de Sergio Aisenstein y Pablo Pintor
-How Are You (Dinamarca, 2011, 70’), de Jannik Splidsboel
-In the Wake of the Flood (Canadá, 2010, 47’), de Ron Mann
-Martin Blaszco III (Argentina, 2011, 80’), de Ignacio Masllorens
-Negative History of Hungarian Cinema (Hungría, 2010, 47’), de Gyula Nemes
-Of the Salamander's Espousal with the Green Snake (Alemania, 2010, 94’), de René Frölke
-Peter Weibel - My Life (Alemania, 2010, 52’), de Marco Wilms
-Resampling the Past (Taiwán, 2010, 16’), de Marco Wilms
-El provocador, primeiro filme en portuñol (Argentina-Brasil, 2011, 86’), de Silvia Maturana, Marcel Gonnet Wainmayer y Pablo Navarro Espejo
-Too Much Pussy! (Francia-Alemania, 2010, 98’), de Emilie Jouvet
-William S. Burroughs: A Man Within (Estados Unidos, 2010, 87’), de Yony Leyser
-The World According to Ion B. (Rumania, 2010, 61’), de Alexander Nanau
LUGARES
-Behind the Red Motel Door (Estados Unidos-México, 2011, 92’), de Evel Natanas
-Blue Meridian (Bélgica, 2010, 80’), de Sofie Benoot
-Eye over Prague (República Checa, 2010, 78’), de Olga Spatova
-Foreign Parts (Estados Unidos-Francia, 2010, 80’), de Véréna Paravel y J.P. Sniadecki
-Hell Roaring Creek (Estados Unidos, 2010, 20'.), de Lucien Castaing-Taylor
-Highway World - Living, Changing, Growing (Alemania, 2007, 81’), de Martin Hans Schmitt
-The Last Buffalo Hunt (Estados Unidos, 2011, 75'), de Lee Anne Schmitt
-Novembre (Suiza-Francia, 2010, 99’), de Abel Davoine
-The Old Donkey (China, 2010, 112’), de Ruijun Li
-Parto (Portugal, 2010, 80), de António Borges Correia
-Pasajes (Argentina-Brasil, 2010, 42’), de Gabriela Golder
-Quality Control (Estados Unidos, 2011, 71’), de Kevin Jerome Everson
-San Antonio (Bolivia-Argentina, 2011, 80’), de Álvaro Olmos
-El silencio del puente (Argentina, 2010, 95’), de Eduardo Schellemberg
-Tres semanas después (Chile, 2010, 60’), de José Luis Torres Leiva
-La última calle (Alemania, 2011, 60’), de Rasmus Sievers y Marina Monsonís
-Under Control (Alemania, 2011, 98’), de Volker Sattel
-Vete más lejos, Alicia (México, 2010, 67’), de Elisa Miller
-Adormecidos (Brasil, 2010, 7’), de Clarissa Campolina
ELEGANTE SPORT (THIS SPORTING LIFE)
-Cracks de nácar (Argentina, 2011, 80’), de Daniel Casabé y Edgardo Dieleke
-Football Is God (Dinamarca, 2010, 53’), de Ole Bendtzen
-La guerrera (México, 2011, 87’), de Paulina del Paso
-Kick in Iran (Alemania, 2010, 82’), de Fatima Geza Abdollahyan
-Ivory Tower (Canadá, 2010, 75’), de Adam Traynor
-Montando al Zorro (Argentina, 2010 , 78’), de Juan Ignacio Domínguez
-World Champion-Maailmameister (Estonia, 2009, 36’), de Moonika Siimets
FLASHBACK
-Abuelos (Ecuador-Chile, 2010, 93’), de Carla Valencia Dávila
-La Dernière Année (Francia, 2010, 78’), de Peter Hoffmann
-El eco de las canciones (Chile, 2010, 71’), de Antonia Rossi
-Gravity Was Everywhere Back Then (Estados Unidos, 2010, 75’), de Brent Green
-Memory Lane (Francia, 2010, 98’), de Mikhaël Hers
-Morir de día (España, 2010, 97’), de Laia Manresa y Sergi Díes
-Reminiscencias (Perú, 2010, 82’), de Juan Daniel
-Rivers and My Father (China-Canadá, 2010, 75’), de Luo Li
-Tren Paraguay (Argentina-Paraguay, 2011, 64’), de Mauricio Rial Banti
DIÁLOGOS
-A Letter to Elia (Estados Unidos, 2010, 60’), de Kent Jones y Martin Scorsese
-América América (Estados Unidos, 1963, 164’), de Elia Kazan
-The Advocate for Fagdom (Francia, 2011, 92’), de Angélique Bosio
-L.A. Zombie (Alemania-Estados Unidos-Francia , 2010, 62’), de Bruce LaBruce
-Aita (España, 2010, 85’), de Jose María de Orbe
-Aita: Carta al hijo (España, 2010, 50’), de Jose María de Orbe
-Noche sin fortuna (Argentina-Colombia, 2010, 86’), de Francisco Forbes y Álvaro Cifuentes
-Un ángel del pantano (Colombia, 1999, 50’), de Oscar Campo
CLÁSICOS MODERNOS
-The Bowler and the Bunnet (Reino Unido, 1967, 47’), de Sean Connery
-La Campagne de Cicéron (Francia, 1989, 110’), de Jacques Davila
-En el balcón vacío (México, 1961, 70’), de José Miguel García Ascott
-Facundo, el tigre de los llanos (Argentina, 1952, 74’), de Miguel Paulino Tato
-El gatopardo (Italia-Francia, 1963, 187’), de Luchino Visconti
-Metrópolis (Alemania, 1927, 147’), de Fritz Lang
-Nuremberg: Its Lesson for Today (The Schulberg/Waletzky Restoration) (Estados Unidos-Alemania, 1948, 78’), de Stuart Schulberg
-Redes (México, 1936, 61’), de Emilio Gómez Muriel y Fred Zinnemann
-La terraza (Argentina, 1963, 90’), de Leopoldo Torre Nilsson
-Voulez-vous coucher avec God? (Canadá, 1972, 69’), de Michael Hirsh y Jack Christie
-Wara Wara (Bolivia, 1930, 60’), de José María Velasco Maidana
-Watership Down (Reino Unido, 1978, 92’), de Martin Rosen
FOCO JACQUES DOILLON
-La Femme qui pleure (Francia, 1979, 90’), de Jacques Doillon
-La Drôlesse (Francia, 1979, 90’), de Jacques Doillon
-La Vie de famille (Francia, 1985, 95 ‘), de Jacques Doillon
-La Vengeance d'une femme (Francia, 1990, 133’), de Jacques Doillon
-Le Petit Criminel (Francia, 1990, 100’), de Jacques Doillon
-Ponette (Francia, 1995, 97’), de Jacques Doillon
-Carrément à l'Ouest (Francia, 2001, 97’), de Jacques Doillon
-Raja (Francia / Marruecos, 2003, 112’,), de Jacques Doillon
-Le Premier Venu (Francia, 2007, 123’), de Jacques Doillon
-Le Mariage à trois (Francia, 2010, 100’), de Jacques Doillon
FOCO KIJÛ YOSHIDA
-Good for Nothing (Japón, 1960, 88’), de Kijû Yoshida
-Love Affair at Akitsu Spa (Japón, 1962, 107’), de Kijû Yoshida
-18 Roughs (Japón, 1963, 108’), de Kijû Yoshida
-A Story Written in Water (Japón, 1965, 121’), de Kijû Yoshida
-The Affair (Japón, 1967, 101’), de Kijû Yoshida
-Eros + Massacre (Japón, 1969, 167’), de Kijû Yoshida
-Coup d’État (Japón, 1973, 105’), de Kijû Yoshida
-The Women in the Mirror (Japón, 2002, 124’), de Kijû Yoshida
FOCO PATRICIO GUZMÁN
-La batalla de Chile I: La insurrección de la burguesía (Chile, 1975, 100’), de Patricio Guzmán
-La batalla de Chile II: El golpe de estado (Chile, 1975, 90’), de Patricio Guzmán
-La batalla de Chile III: El poder popular (Chile, 1975, 82’), de Patricio Guzmán
-La cruz del sur (España-Venezuela, 1992, 80’), de Patricio Guzmán
-Patricio Guzmán, une histoire chilienne (Francia, 2001, 52’), de Catalina Villar
FOCO JEAN-LUC GODARD
-Godard, l'amour, la poésie... (Francia, 2007, 53’), de Luc Lagier
-Une catastrophe (Austria, 2008, 1’), de Jean-Luc Godard
-Two American Audiences: La Chinoise - A Film in the Making (Estados Unidos, 1968, 40’), de Mark Woodcock
-1PM (Estados Unidos, 1971, 95’), de D.A. Pennebaker
-Passion (Francia-Suiza, 1982, 87’), de Jean-Luc Godard
-Scénario du film 'Passion' (Francia-Suiza, 1982, 54’), de Jean-Luc Godard
-Le Livre de Marie (Francia-Suiza, 1984, 27’), de Anne-Marie Miéville
-Carmen, pasión y muerte/Prénom Carmen (Francia/1983, 85’), de Jean-Luc Godard
-Yo te saludo, María/Je vous salue, Marie (Francia-Suiza-Reino Unido, 1985, 72’), de Jean-Luc Godard
-Détective (Francia-Suiza, 1985, 95`), de Jean-Luc Godard
-Contre l'oubli: Pour Thomas Wainggai, Indonésie (Francia, 1991, 3’), de Jean-Luc Godard y Anne-Marie Miéville
-Deux fois cinquante ans de cinéma français (Suiza-Reino Unido-Francia, 1995, 51’), de Jean-Luc Godard y Anne-Marie Miéville
-Film Socialisme (Suiza, 2010, 101’), de Jean-Luc Godard
FOCO DANIEL SCHMID
-La Paloma (Suiza-Francia, 1974, 110’), de Daniel Schmid
-Notre Dame de La Croisette (Suiza, 1981, 56’), de Daniel Schmid
-Les Amateurs (Suiza, 1991, 26’), de Daniel Schmid
-Hécate (Francia-Suiza, 1982, 105’), de Daniel Schmid
-Il bacio di Tosca (Italia-Suiza, 1984, 87’), de Daniel Schmid
-Jenatsch (Suiza-Francia-Alemania Occidental, 1987, 97’), de Daniel Schmid
-Hors saison (Francia-Suiza-Alemania, 1992, 95’), de Daniel Schmid
-Daniel Schmid, le chat qui pense (Suiza, 2010, 83’), de Pascal Hofmann y Benny Jaberg
FOCO ANDREI UJICA
-Videogramas de una revolución (Alemania, 1992, 106’), de Harun Farocki y Andrei Ujica
-Out of the Present (Alemania-Rusia-Francia, 1995, 92’), de Andrei Ujica
-The Autobiography of Nicolae Ceausescu (Rumania, 2010, 187’), de Andrei Ujica
FOCO GARY BURNS
-The Suburbanators (Canadá, 1995, 87’), de Gary Burns
-Kitchen Party (Canadá, 1997, 92’), de Gary Burns
-Waydowntown (Canadá, 2000, 83’), de Gary Burns
-A Problem with Fear (Canadá, 2003, 92’), de Gary Burns
-Radiant City (Canadá, 2006, 85’), de Gary Burns
-The Future Is Now! (Canadá, 2010, 92’), de Gary Burns
FOCO ALBERTO YACCELINI
-Single - Un ejercicio incompleto (Argentina, 1967, 14’), de Alberto Yaccelini
-Señor personalidad (Argentina, 1968, 8’), de Alberto Yaccelini
-Le Péril rampant (Francia, 1982, 25’), de Alberto Yaccelini
-Gombrowicz, la Argentina y yo (Francia-Argentina, 2000, 84’), de Alberto Yaccelini
-Volvoreta (Francia, 2002, 58’), de Alberto Yaccelini
-Final con foto (Argentina-Francia, 2003, 56’), de Alberto Yaccelini
-Los de Saladillo (Francia-Argentina, 2005, 90’), de Alberto Yaccelini
-El fabricante de cepillos (Francia, 2011, 82’), de Alberto Yaccelini
FOCO DAVID O’REILLY
-Animal (Irlanda, 2002, 3’), de David O'Reilly
-WOFL 2106 (Italia, 2006, 4’), de David O'Reilly
-RGB XYZ (Reino Unido-Alemania-Irlanda, 2008, 13’), de David O'Reilly
-Octocat Adventures (Alemania-Irlanda, 2008, 5’), de David O'Reilly
-????? (Alemania-Irlanda, 2009, 1’), de David O`Reilly
-Please Say Something (Alemania-Irlanda, 2009, 10’), de David O'Reilly
-Floaters (Alemania-Irlanda, 2009, 3’), de David O'Reilly
-When You're Smiling... (Alemania-Irlanda, 2009, 1’), de David O'Reilly
-Black Lake (Alemania-Irlanda, 2010, 3’), de David O'Reilly
-The External World (Alemania-Irlanda, 2011, 17’), de David O'Reilly
FOCO EMMANUELLE DEMORIS (OBRA MAFROUZA)
-Mafrouza - Oh la nuit! (Francia, 2007, 138’), de Emmanuelle Demoris
-Mafrouza / Coeur (Francia, 2007, 159’), de Emmanuelle Demoris
-Que faire? What Is to Be Done? (Francia, 2010, 152’), de Emmanuelle Demoris
-La Main du papillon (Francia, 2010, 140’), de Emmanuelle Demoris
-Paraboles (Francia, 2010, 155’), de Emanuelle Demoris
FOCO SANDRO AGUILAR
-Corpo e meio (Portugal, 2001, 25’), de Sandro Aguilar
-A serpente (Portugal, 2005, 15’), de Sandro Aguilar
-Arquivo (Portugal, 2007, 17’), de Sandro Aguilar
-Mercúrio (Portugal, 2010, 19’), de Sandro Aguilar
-Voodoo (Portugal, 2010, 31’), de Sandro Aguilar
-A zona (Portugal, 2008, 99’), de Sandro Aguilar
FOCO THOMAS IMBACH
-Well Done (Suiza, 1994, 73’), de Thomas Imbach
-Happiness Is a Warm Gun (Suiza, 2001, 90’), de Thomas Imbach
-Lenz (Suiza, 2006, 96’), de Thomas Imbach
-I Was A Swiss Banker (Suiza, 2007, 75’), de Thomas Imbach
FOCO SUPER 8
-Programa 1 (Argentina, 2011, 64’), de Ernesto Baca
-Programa 2 - Foco Julio César Otero Mancini (80’)
-Programa 3 - Ficciones amateurs / Uzi Sabah
-Programa 4 - Archivo expandido (55’)
-Programa 5 - Huérfanos (55’)
SESIÓN PUNTO DE VISTA
-Notas de lo efímero (España, 24’), de Chus Domínguez
-Crossing Paths With Luce Vigo-Cruzando caminos con Luce Vigo (España, 2010, 11’), de Jem Cohen
-Opus Luminis et Hominis (Works of Light and Man)-Obras de la luz y del hombre (España, 2010, 13’), de Jem Cohen
COMPETENCIA DE CORTOS ARGENTINOS
-Cálida tarde de verano, de Mateo Kesselman
-Cocorocó, de Rocío Dalmau
-Cómo contar hasta veinte, de Mariano Jorge Arellano
-Los crímenes, de Santiago Esteves
-Felisa, de Marí Alessandrini
-La fiesta de casamiento, de Gastón Margolin y Martín Morgenfeld
-La gallina degollada, de Paulo Pécora
-Hogar, de Rocío Pérez Belarra y Tomás Martínez
-Invernario, de Maximiliano Schonfeld
-El juego, de Benjamín Naishtat
-Kuan yin, de Yasmin Malanca y Juan Nanio
-Lego, de Pablo Martín Guerezta
-Lo-fi, de Milton Secchi
-Papá, de Sergio Quatraro
-Pichuko, de Daniel Elías
-Rastros, de Jeymer Gamboa y Franco Castro
-Soy tan feliz, de Vladimir Durán
-Tokwaj, el tío travieso, de Ariel Di Marco
MUESTRA DE CORTOS ARGENTINOS
-Altoverde, de Alejandro Carreras, Juan Pablo Arroyo y Gastón Del Porto
-Audiovisiontes, de Andrés Fernández
-Aurora austral, de Florencia Tolchinsky, Valentina Pensa y Marina Padovani
-El bosque, de Ange Potier
-Champaquí, de Paulo Pécora
-Enjambre, de Luis Migliavacca
-Epecuén, de Sofía Brockenshire y Verena Kuri
-Los extranjeros, de Jorge Márquez
-Fishing in Esperanza, de AndersFlatlandsmo
-Fotos sueltas, de Constanza María Petrera
-La inviolabilidad del domicilio se basa en el hombre que aparece empuñando un hacha en la puerta de su casa, de Alex Piperno
-Mi vida... Feliz Bicentenario, de Martín Mainoli
-Los murales, de Jonathan Perel
-La pesca del cangrejo, de Miguel Baratta
-La providencia, de Nadina Marquisio
-Rincón de López, de Natalia Garagiola
-Sucede que me canso, de Victoria Maffía
-Tan atentos, de Eduardo Williams
-Toque de queda, de Iván Granovsky
-Un largo camino al museo, de Andrés Llugany
-Untiteled5, de Belén Blanco
-Vine solo, de Martín Boggiano
-Zainichi, de Federico Pintos
BAFICITO - CORTOS
-Agua de juguete (Argentina), de Carolina Ruiz
-Al mar lo que es del mar (Argentina), de Matías Guillermo Morelli
-The Break Up (Argentina), de Martín Piana
-Galería de arte (Argentina), de Walter Cáceres
-Napur Star (Argentina-Italia), de Amelia Eguia y Julián Mantel
-Yellow Heart (Argentina-Italia), de Amelia Eguia y Julián Mantel
-La ollera (Argentina), de Juan Manuel Costa
-Programa de cortos Taller de Cine El Mate
CORTOS INSTITUCIONALES
-Traslación humana en rotación terrestre, de Grupo Humus
-Pibes, de Raúl Perrone
-Screen Tests #1, de Martín Rejtman
-Screen Tests #2, de Martín Rejtman
martes, 8 de marzo de 2011
EDWARD WESTON
La fotografía según Edward Weston
Cada medio de expresión impone sus propios limites al artista, limites que son inherentes a los utensilios, materiales o al proceso mismo que utiliza. En las formas de arte mas antiguas estos confines naturales están tan bien establecidos que se dan por supuestos. Escogemos música o danza, escultura o escritura porque sentimos que, dentro de sus limites, es el medio mas adecuado para expresar lo que queremos comunicar.
El estándar de la foto pintura
La fotografía, a pesar de haber cumplido ya cien años, todavía debe alcanzar esta familiaridad. Para entender esto debemos examinar brevemente el pasado de este nuevo arte. Los primeros fotógrafos que intentaron realizar un trabajo creativo no tuvieron una tradición en que basarse y muy pronto empezaron a tomarla prestada de la pintura. La convicción de que la fotografía era una nueva clase de pintura, de que sus representantes intentarían por cualquier medio conseguir con la cámara efectos pictóricos, fue creciendo. Este falso concepto fue el responsable de que se perpetrasen en nombre del arte, gran cantidad de horrores, desde escenas alegóricas hasta aturdidoras formas desenfocadas.
Pero esto solo no hubiese bastado para retrasar el desarrollo de la fotografía. El verdadero daño reside en el hecho de que este falso objetivo se estableció con firmeza, de tal forma que la meta de todo empeño artístico se convirtió en la realización de fotopinturas en lugar de fotografías. El acercamiento al medio que se adoptó era tan distante de su verdadera naturaleza que cada adelanto básico que se conseguía en el proceso se convertía en un obstáculo mas para los fotógrafos pictorialistas. Así pues, la influencia de la tradición pictórica retardó el reconocimiento del verdadero campo creativo que ofrecía la fotografía.
Aquellos que debían haberse sentido mas involucrados en la investigación y explotación de los nuevos recursos pictóricos, los ignoraban por completo, y en su preocupación por producir pseudopinturas iban alejándose mas y mas radicalmente de los valores fotográficos. Por lo tanto, cuando intentamos juntar las mejores obras del pasado, a menudo debemos escoger ejemplos de entre los trabajos de aquellos que en principio no se preocupaban por la estética. Es entre la obra de los primeros retratistas que utilizaban la técnica del daguerrotipo, entre los documentos de la guerra (de Secesión) y de la conquista de nuevas tierras, entre el trabajo de amateurs y profesionales que practicaban la fotografía por si misma sin pensar si era o no arte, donde encontramos fotografías que pueden compararse con lo mejor del trabajo contemporáneo.
Pero en lugar de esta evidencia que ahora podemos apreciar con calma y con ojo histórico, el enfoque del trabajo fotográfico creativo que se hace actualmente es, con frecuencia, tan confuso como el de hace ochenta años. La tradición pictórica persiste todavía, culpable de la utilización de tramas, de la manipulación de negativos, y de composiciones regidas según leyes preestablecidas. Gente que no pensaría en llevar un cedazo al pozo para sacar agua, no es capaz de ver lo ridículo que resulta coger una cámara para hacer una pintura.
Detrás de la actitud del fotopintor se escondía la idea fija de que la fotografía directa era simplemente el producto de una maquina y, por lo tanto no era arte. Se desarrollaron técnicas especiales para combatir la naturaleza mecánica de su proceso. En su sistema, el negativo se consideraba como punto de partida, un primera y tosca impresión que debía ser "mejorada" manualmente hasta hacer desaparecer las ultimas huellas de su origen no-artístico.
Quizá si los cantantes se uniesen en un grupo numeroso, podrían convencer a los músicos de que los sonidos que producen con sus maquinas no puede ser arte debido a la esencial naturaleza mecánica de sus instrumentos. Entonces el músico, siguiendo el ejemplo del fotopintor, grabaría sus ejecuciones en discos especiales en los que el sonido pudiese ser manipulado hasta transformar el producto de un buen instrumento musical en una pobre imitación de la voz humana.
Para entender por que una actitud así es incompatible con la lógica del medio, debemos reconocer los dos factores básicos en el proceso fotográfico que lo distingue de las demás artes gráficas: la naturaleza del proceso de impresión y la naturaleza de la imagen.
Naturaleza del proceso de impresión
La singularidad de la fotografía con respecto a las otras artes se debe a la instantaneidad de su proceso de impresión. El escultor, el arquitecto, el compositor, etc., tienen la posibilidad de introducir cambios o añadidos en sus planes originales durante la ejecución de sus trabajos. Un compositor puede escribir una sinfonía en un largo periodo de tiempo; un pintor puede pasarse toda una vida ejecutando un cuadro, y todavía así no considerarlo acabado. Pero el proceso de impresión en fotografía no puede ser dilatado. En su breve duración no puede ser detenido, cambiado o reconsiderado. Al destapar su lente todos los detalles que se encuentran en su campo de visión son registrados en muchos menos tiempo de lo que tardan los ojos en trasmitir una copia similar de la escena al cerebro.
Naturaleza de la imagen
La imagen impresionada de esta manera posee ciertas cualidades que la distinguen inmediatamente como fotográficas. Primero la sorprendente precisión de definición, especialmente al registrar los pequeños detalles; y, segundo, la secuencia ininterrumpida de la sutil gradación desde el blanco al negro. Estas dos propiedades constituyen las características esenciales de la fotografía; son propias de la mecánica del proceso y no pueden ser imitadas por ningún trabajo manual.
La imagen fotográfica participa mas de la naturaleza de un mosaico que de la de una pintura o un dibujo. No contiene trazos, en el sentido pictórico, sino que esta compuesta de pequeñísimas partículas. La extrema sensibilidad de estas partículas confiere una tensión especial a la imagen, y cuando esta tensión es destruida -por la intrusión de trabajo manual, por una ampliación exagerada, por la utilización de un soporte rugoso, etc.-, se destruye la integridad de la fotografía. Finalmente, la imagen se caracteriza por la luminosidad y brillo de los tonos, cualidades que no pueden conservarse si las copias se hacen sobre papel mate. Solo una superficie brillante puede reproducir satisfactoriamente la claridad resplandeciente de la imagen fotográfica.
La impresión de la imagen
Estas dos propiedades determinan el procedimiento básico en la actitud del fotógrafo. Ya que el proceso de impresión es instantáneo, y que la naturaleza de la imagen es tal que no puede sobrevivir a correcciones manuales, es obvio que el positivo acabado debe haberse creado en su totalidad antes de la exposición de la película. Hasta que el fotógrafo no aprenda a visualizar el resultado final por adelantado, y a predeterminar el procedimiento necesario para realizar esta visualización la obra acabada -si se quiere fotográfica en su totalidad- presentara una serie de afortunados o desafortunados accidentes mecánicos.
De aquí que la tarea mas importante, y al mismo tiempo, mas difícil no sea conocer su cámara, revelar o positivar, sino ver fotográficamente. Esto significa aprender a ver el tema en términos de la capacidad de sus instrumentos y del proceso, de tal forma que pueda traducir instantáneamente los elementos y valores tonales de una escena en la fotografía que quiere obtener. Los fotopintores solían afirmar que la fotografía no podría ser nunca un arte, ya que en el proceso no había forma para controlar el resultado. Actualmente, el problema de aprender a ver fotográficamente se vería simplificado si hubiesen todavía menos posibilidades de control de las existentes.
Variando la posición de la cámara, el ángulo o la distancia focal de la lente, el fotógrafo puede conseguir un numero infinito de posibles composiciones de un mismo sujeto fijo. Cambiando la iluminación, o usando un filtro de color, pueden alterarse uno o todos los valores del sujeto. Variando el tiempo de exposición, el tipo de emulsión o el método de revelado, el fotógrafo puede cambiar el registro de los valores tonales en el negativo.
Y dichos valores pueden ser posteriormente modificados según la cantidad de luz que afecte a las distintas partes del papel sensible durante el positivado. Así pues, dentro de los limites de su medio, sin recurrir a cualquier otro método de control no fotográfico -por ejemplo de naturaleza óptica o química- el fotógrafo puede ir desde un registro literal hasta lo que el desee.
Esta riqueza de facilidades de control a menudo actúa de cortapisa para un trabajo creativo. Lo que ocurre es que relativamente muy pocos fotógrafos dominan su medio. Por el contrario, permiten que el medio les domine y emprenden un camino sin fin probando nuevos objetivos, nuevos papeles, nuevos reveladores, sin conservar jamas ninguna elemento de su equipo el tiempo necesario para conocer todas sus posibilidades, perdiéndose entonces en un laberinto de información técnica que es de muy poca o ninguna utilidad, hasta que ya no saben que hacer con todo ello.
Solo una larga experiencia permitirá al fotógrafo subordinar las consideraciones técnicas a los objetivos de creación gráfica. Pero todo esto puede conseguirse mucho mas fácilmente seleccionando el equipo y el procedimiento mas simples posible y conservándolos. Aprendiendo a ver limitándose al campo de una sola lente de la escala tonal, de una sola película y un solo papel, se conseguirá un mejor resultado que amontonando conocimientos superficiales sobre distintos instrumentos.
El fotógrafo debe aprender desde el principio a ver su proceso como un todo. No debe preocuparse por la "exposición correcta" o el "negativo perfecto", etc. Estas consideraciones son meramente producto de la mitología publicitaria. Debe aprender el tipo de negativo necesario para conseguir un determinado tipo de positivado, y luego la exposición y revelado necesarios para obtener dicho negativo. Cuando sabe como lograr esto para un tipo de positivado, debe aprender a variar el proceso para producir otro tipo de positivado. Mas adelante debe aprender a traducir los colores a una escala tonal monocroma y a juzgar la intensidad y calidad de la luz. Con la practica, este tipo de conocimiento se vuelve intuitivo. El fotógrafo aprende a ver una escena o un objeto en términos de resultado final, sin necesidad de pensar conscientemente en cada uno de los pasos necesarios para conseguirlo.
Tema y composición
Hasta ahora hemos hablado de la mecánica de la visión fotográfica. Veamos ahora como esta visión se aplica al tema y a la composición. No se puede hacer una distinción drástica entre temas apropiados a la fotografía y temas apropiados a otras artes gráficas. Sin embargo, es posible, sobre las bases de un examen del trabajo realizado en el pasado, y de nuestro conocimiento de las propiedades especificas del medio, sugerir ciertos campos de acción que podrán satisfacer mejor al fotógrafo, e indicar otros que hará bien en evitar.
Ni siquiera utilizando la mas perfecta técnica fotográfica, tendría éxito el trabajo de estos fotopintores. La fotografía es básicamente un medio honesto para registrar aspectos superficiales de un sujeto. Describe el actor que se esconde detrás del maquillaje y expone, tal como son realmente, lo inventado, lo trivial y lo artificial. Pero la inherente honestidad de la fotografía difícilmente puede considerarse una limitación, ya que únicamente resulta un impedimento para la realización de aquellos temas mas propios de la pintura. Por otro lado ofrece al fotógrafo la posibilidad de mirar en profundidad la naturaleza de las cosas, y de presentar al sujeto en términos de su realidad básica. Le permite revelar la esencia de lo que esta frente a su objetivo con tal claridad de percepción que el espectador puede llegar a encontrar la imagen recreada mas real y comprensible que el propio objeto.
Es una lastima, por no decir mas, que la tremenda capacidad que tiene la fotografía para revelar nuevas cosas utilizando nuevos caminos sea desdeñada e ignorada por la mayoría de sus máximos exponentes, pero así es. Hoy en ida, la decadente influencia de la tradición pictórica ha sido sustituida por la llamada psicología de salón, que esta ejerciendo la misma limitación al progreso de la fotografía estableciendo falsas normas y desanimando cualquier síntoma de visión creativa original.
Actualmente el fotógrafo tiene necesidad de que su imagen se parezca a una acuarela para que sea admitida como arte, pero debe atenerse a las "reglas de composición". Este es el remedio contemporáneo. Ahora bien, consultar las reglas de composición antes de hacer una fotografía es un poco como consultar las leyes de la gravitación antes de salir a pasear.
Tales reglas y leyes se deducen del acto realizado; son el resultado de la reflexión y del examen a posteriori, y en ningún modo forman parte del ímpetu creativo. Cuando el tema debe encajar en unos modelos preconcebidos, no puede existir espontaneidad en la visión. Al seguir las reglas de composición, solo se logra una tediosa repetición de clisés pictorialistas.
Una buena composición es solo la forma de ver con mas fuerza un tema. No se puede enseñar, al igual que los demás aspectos creativos, sino que es cuestión de madurez personal. Como los otros artistas, el fotógrafo pretende que su imagen final transmita a los demás su respuesta frente a un determinado tema. Para conseguir esta meta, su mayor baza reside en lo directo del proceso que emplea. Pero esta ventaja solo es valida si simplifica su equipo y su técnica al mínimo necesario, y se mantiene libre de toda formula, dogma artístico, regla o tabú. Solo entonces es realmente libre para utilizar su visión fotográfica en el descubrimiento de la esencia del mundo en que vive.
Cada medio de expresión impone sus propios limites al artista, limites que son inherentes a los utensilios, materiales o al proceso mismo que utiliza. En las formas de arte mas antiguas estos confines naturales están tan bien establecidos que se dan por supuestos. Escogemos música o danza, escultura o escritura porque sentimos que, dentro de sus limites, es el medio mas adecuado para expresar lo que queremos comunicar.
El estándar de la foto pintura
La fotografía, a pesar de haber cumplido ya cien años, todavía debe alcanzar esta familiaridad. Para entender esto debemos examinar brevemente el pasado de este nuevo arte. Los primeros fotógrafos que intentaron realizar un trabajo creativo no tuvieron una tradición en que basarse y muy pronto empezaron a tomarla prestada de la pintura. La convicción de que la fotografía era una nueva clase de pintura, de que sus representantes intentarían por cualquier medio conseguir con la cámara efectos pictóricos, fue creciendo. Este falso concepto fue el responsable de que se perpetrasen en nombre del arte, gran cantidad de horrores, desde escenas alegóricas hasta aturdidoras formas desenfocadas.
Pero esto solo no hubiese bastado para retrasar el desarrollo de la fotografía. El verdadero daño reside en el hecho de que este falso objetivo se estableció con firmeza, de tal forma que la meta de todo empeño artístico se convirtió en la realización de fotopinturas en lugar de fotografías. El acercamiento al medio que se adoptó era tan distante de su verdadera naturaleza que cada adelanto básico que se conseguía en el proceso se convertía en un obstáculo mas para los fotógrafos pictorialistas. Así pues, la influencia de la tradición pictórica retardó el reconocimiento del verdadero campo creativo que ofrecía la fotografía.
Aquellos que debían haberse sentido mas involucrados en la investigación y explotación de los nuevos recursos pictóricos, los ignoraban por completo, y en su preocupación por producir pseudopinturas iban alejándose mas y mas radicalmente de los valores fotográficos. Por lo tanto, cuando intentamos juntar las mejores obras del pasado, a menudo debemos escoger ejemplos de entre los trabajos de aquellos que en principio no se preocupaban por la estética. Es entre la obra de los primeros retratistas que utilizaban la técnica del daguerrotipo, entre los documentos de la guerra (de Secesión) y de la conquista de nuevas tierras, entre el trabajo de amateurs y profesionales que practicaban la fotografía por si misma sin pensar si era o no arte, donde encontramos fotografías que pueden compararse con lo mejor del trabajo contemporáneo.
Pero en lugar de esta evidencia que ahora podemos apreciar con calma y con ojo histórico, el enfoque del trabajo fotográfico creativo que se hace actualmente es, con frecuencia, tan confuso como el de hace ochenta años. La tradición pictórica persiste todavía, culpable de la utilización de tramas, de la manipulación de negativos, y de composiciones regidas según leyes preestablecidas. Gente que no pensaría en llevar un cedazo al pozo para sacar agua, no es capaz de ver lo ridículo que resulta coger una cámara para hacer una pintura.
Detrás de la actitud del fotopintor se escondía la idea fija de que la fotografía directa era simplemente el producto de una maquina y, por lo tanto no era arte. Se desarrollaron técnicas especiales para combatir la naturaleza mecánica de su proceso. En su sistema, el negativo se consideraba como punto de partida, un primera y tosca impresión que debía ser "mejorada" manualmente hasta hacer desaparecer las ultimas huellas de su origen no-artístico.
Quizá si los cantantes se uniesen en un grupo numeroso, podrían convencer a los músicos de que los sonidos que producen con sus maquinas no puede ser arte debido a la esencial naturaleza mecánica de sus instrumentos. Entonces el músico, siguiendo el ejemplo del fotopintor, grabaría sus ejecuciones en discos especiales en los que el sonido pudiese ser manipulado hasta transformar el producto de un buen instrumento musical en una pobre imitación de la voz humana.
Para entender por que una actitud así es incompatible con la lógica del medio, debemos reconocer los dos factores básicos en el proceso fotográfico que lo distingue de las demás artes gráficas: la naturaleza del proceso de impresión y la naturaleza de la imagen.
Naturaleza del proceso de impresión
La singularidad de la fotografía con respecto a las otras artes se debe a la instantaneidad de su proceso de impresión. El escultor, el arquitecto, el compositor, etc., tienen la posibilidad de introducir cambios o añadidos en sus planes originales durante la ejecución de sus trabajos. Un compositor puede escribir una sinfonía en un largo periodo de tiempo; un pintor puede pasarse toda una vida ejecutando un cuadro, y todavía así no considerarlo acabado. Pero el proceso de impresión en fotografía no puede ser dilatado. En su breve duración no puede ser detenido, cambiado o reconsiderado. Al destapar su lente todos los detalles que se encuentran en su campo de visión son registrados en muchos menos tiempo de lo que tardan los ojos en trasmitir una copia similar de la escena al cerebro.
Naturaleza de la imagen
La imagen impresionada de esta manera posee ciertas cualidades que la distinguen inmediatamente como fotográficas. Primero la sorprendente precisión de definición, especialmente al registrar los pequeños detalles; y, segundo, la secuencia ininterrumpida de la sutil gradación desde el blanco al negro. Estas dos propiedades constituyen las características esenciales de la fotografía; son propias de la mecánica del proceso y no pueden ser imitadas por ningún trabajo manual.
La imagen fotográfica participa mas de la naturaleza de un mosaico que de la de una pintura o un dibujo. No contiene trazos, en el sentido pictórico, sino que esta compuesta de pequeñísimas partículas. La extrema sensibilidad de estas partículas confiere una tensión especial a la imagen, y cuando esta tensión es destruida -por la intrusión de trabajo manual, por una ampliación exagerada, por la utilización de un soporte rugoso, etc.-, se destruye la integridad de la fotografía. Finalmente, la imagen se caracteriza por la luminosidad y brillo de los tonos, cualidades que no pueden conservarse si las copias se hacen sobre papel mate. Solo una superficie brillante puede reproducir satisfactoriamente la claridad resplandeciente de la imagen fotográfica.
La impresión de la imagen
Estas dos propiedades determinan el procedimiento básico en la actitud del fotógrafo. Ya que el proceso de impresión es instantáneo, y que la naturaleza de la imagen es tal que no puede sobrevivir a correcciones manuales, es obvio que el positivo acabado debe haberse creado en su totalidad antes de la exposición de la película. Hasta que el fotógrafo no aprenda a visualizar el resultado final por adelantado, y a predeterminar el procedimiento necesario para realizar esta visualización la obra acabada -si se quiere fotográfica en su totalidad- presentara una serie de afortunados o desafortunados accidentes mecánicos.
De aquí que la tarea mas importante, y al mismo tiempo, mas difícil no sea conocer su cámara, revelar o positivar, sino ver fotográficamente. Esto significa aprender a ver el tema en términos de la capacidad de sus instrumentos y del proceso, de tal forma que pueda traducir instantáneamente los elementos y valores tonales de una escena en la fotografía que quiere obtener. Los fotopintores solían afirmar que la fotografía no podría ser nunca un arte, ya que en el proceso no había forma para controlar el resultado. Actualmente, el problema de aprender a ver fotográficamente se vería simplificado si hubiesen todavía menos posibilidades de control de las existentes.
Variando la posición de la cámara, el ángulo o la distancia focal de la lente, el fotógrafo puede conseguir un numero infinito de posibles composiciones de un mismo sujeto fijo. Cambiando la iluminación, o usando un filtro de color, pueden alterarse uno o todos los valores del sujeto. Variando el tiempo de exposición, el tipo de emulsión o el método de revelado, el fotógrafo puede cambiar el registro de los valores tonales en el negativo.
Y dichos valores pueden ser posteriormente modificados según la cantidad de luz que afecte a las distintas partes del papel sensible durante el positivado. Así pues, dentro de los limites de su medio, sin recurrir a cualquier otro método de control no fotográfico -por ejemplo de naturaleza óptica o química- el fotógrafo puede ir desde un registro literal hasta lo que el desee.
Esta riqueza de facilidades de control a menudo actúa de cortapisa para un trabajo creativo. Lo que ocurre es que relativamente muy pocos fotógrafos dominan su medio. Por el contrario, permiten que el medio les domine y emprenden un camino sin fin probando nuevos objetivos, nuevos papeles, nuevos reveladores, sin conservar jamas ninguna elemento de su equipo el tiempo necesario para conocer todas sus posibilidades, perdiéndose entonces en un laberinto de información técnica que es de muy poca o ninguna utilidad, hasta que ya no saben que hacer con todo ello.
Solo una larga experiencia permitirá al fotógrafo subordinar las consideraciones técnicas a los objetivos de creación gráfica. Pero todo esto puede conseguirse mucho mas fácilmente seleccionando el equipo y el procedimiento mas simples posible y conservándolos. Aprendiendo a ver limitándose al campo de una sola lente de la escala tonal, de una sola película y un solo papel, se conseguirá un mejor resultado que amontonando conocimientos superficiales sobre distintos instrumentos.
El fotógrafo debe aprender desde el principio a ver su proceso como un todo. No debe preocuparse por la "exposición correcta" o el "negativo perfecto", etc. Estas consideraciones son meramente producto de la mitología publicitaria. Debe aprender el tipo de negativo necesario para conseguir un determinado tipo de positivado, y luego la exposición y revelado necesarios para obtener dicho negativo. Cuando sabe como lograr esto para un tipo de positivado, debe aprender a variar el proceso para producir otro tipo de positivado. Mas adelante debe aprender a traducir los colores a una escala tonal monocroma y a juzgar la intensidad y calidad de la luz. Con la practica, este tipo de conocimiento se vuelve intuitivo. El fotógrafo aprende a ver una escena o un objeto en términos de resultado final, sin necesidad de pensar conscientemente en cada uno de los pasos necesarios para conseguirlo.
Tema y composición
Hasta ahora hemos hablado de la mecánica de la visión fotográfica. Veamos ahora como esta visión se aplica al tema y a la composición. No se puede hacer una distinción drástica entre temas apropiados a la fotografía y temas apropiados a otras artes gráficas. Sin embargo, es posible, sobre las bases de un examen del trabajo realizado en el pasado, y de nuestro conocimiento de las propiedades especificas del medio, sugerir ciertos campos de acción que podrán satisfacer mejor al fotógrafo, e indicar otros que hará bien en evitar.
Ni siquiera utilizando la mas perfecta técnica fotográfica, tendría éxito el trabajo de estos fotopintores. La fotografía es básicamente un medio honesto para registrar aspectos superficiales de un sujeto. Describe el actor que se esconde detrás del maquillaje y expone, tal como son realmente, lo inventado, lo trivial y lo artificial. Pero la inherente honestidad de la fotografía difícilmente puede considerarse una limitación, ya que únicamente resulta un impedimento para la realización de aquellos temas mas propios de la pintura. Por otro lado ofrece al fotógrafo la posibilidad de mirar en profundidad la naturaleza de las cosas, y de presentar al sujeto en términos de su realidad básica. Le permite revelar la esencia de lo que esta frente a su objetivo con tal claridad de percepción que el espectador puede llegar a encontrar la imagen recreada mas real y comprensible que el propio objeto.
Es una lastima, por no decir mas, que la tremenda capacidad que tiene la fotografía para revelar nuevas cosas utilizando nuevos caminos sea desdeñada e ignorada por la mayoría de sus máximos exponentes, pero así es. Hoy en ida, la decadente influencia de la tradición pictórica ha sido sustituida por la llamada psicología de salón, que esta ejerciendo la misma limitación al progreso de la fotografía estableciendo falsas normas y desanimando cualquier síntoma de visión creativa original.
Actualmente el fotógrafo tiene necesidad de que su imagen se parezca a una acuarela para que sea admitida como arte, pero debe atenerse a las "reglas de composición". Este es el remedio contemporáneo. Ahora bien, consultar las reglas de composición antes de hacer una fotografía es un poco como consultar las leyes de la gravitación antes de salir a pasear.
Tales reglas y leyes se deducen del acto realizado; son el resultado de la reflexión y del examen a posteriori, y en ningún modo forman parte del ímpetu creativo. Cuando el tema debe encajar en unos modelos preconcebidos, no puede existir espontaneidad en la visión. Al seguir las reglas de composición, solo se logra una tediosa repetición de clisés pictorialistas.
Una buena composición es solo la forma de ver con mas fuerza un tema. No se puede enseñar, al igual que los demás aspectos creativos, sino que es cuestión de madurez personal. Como los otros artistas, el fotógrafo pretende que su imagen final transmita a los demás su respuesta frente a un determinado tema. Para conseguir esta meta, su mayor baza reside en lo directo del proceso que emplea. Pero esta ventaja solo es valida si simplifica su equipo y su técnica al mínimo necesario, y se mantiene libre de toda formula, dogma artístico, regla o tabú. Solo entonces es realmente libre para utilizar su visión fotográfica en el descubrimiento de la esencia del mundo en que vive.
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